Poética de las fronteras

por Oscar Cuervo

El mejor documental contemporáneo (o al menos el que a mí me interesa) es aquel que tiene la capacidad de abrir perspectivas del mundo que de otra manera permanecerían cerradas, a la vez que reiterar la pregunta sobre qué es el cine, indagando no por una esencia permanente (algo que podría haber definido ya André Bazin o algún otro marote hace 60 años) sino por su situación histórica, es decir: por sus posibilidades abiertas.  Estas dos cuestiones, una apertura al mundo y una interrogación sobre la capacidad del cine para abrirlo y abrirse a sí mismo a la vez, distan de haber sido respondidas, no por una falta de capacidad de los teóricos encargados de resolverlas, sino porque por su misma historicidad no terminan de resolverse nunca. Cine, mundo, historia, verdad, no son conceptos obvios, y solo una praxis que los cruce y los ponga en tensión puede ir alumbrándolos.

Por una división histórica del trabajo, desde principios del siglo pasado al cine documental se le asignó una función subsidiaria del discurso científico (en el mejor de los casos) o del periodismo (en el peor), mientras que al cine de ficción se le atribuyó la custodia de la narración. Por eso, el mejor documental contemporáneo es aquel que puede poner en cuestión todos los sobreentendidos sobre los que se basa esta distribución en la que la verdad artística (o la verdad sin más) no puede sino alienarse. 

Hace un par de semanas tuve el placer de descubrir Cuerpo de letra, la película de Julián D'Angiolillo que participó en la competencia nacional del BAFICI, sin obtener ningún reconocimiento de los diversos jurados y sin haber gozado de la atención de la mayoría de los críticos. Pero a mí me parece la mayor revelación del cine argentino de los últimos años. Quiero decir: el cine argentino tiene en la actualidad muy buenos directores cuyas poéticas están en curso de desarrollo, pero a esos nombres yo tuve que agregar últimamente el de D'Angiolillo. Cuando me interesé por sus antecedentes, me di cuenta de que Cuerpo de letra no era una ópera prima, sino que en 2010 ya había hecho otra película, Hacerme feriante. Tenía que verla, porque cuando uno ve una sola película en la que cree encontrar una mirada singular e intransferible, necesita algún tipo de ratificación. Nuestra experiencia con el cine, o nuestra experiencia, a secas, siempre tiene la forma de una posibilidad. Hay un vértigo de la posibilidad cuando descubrimos a un autor en una sola obra, que nos incita a desear más de él. Hacerme feriante estaba ahí, a la mano, en youtube. Como me sucede con frecuencia, llegué tarde: vi La ciénaga dos años después que todo el mundo, empecé a valorar a Lisandro Alonso solo a partir de Los muertos y a Perrone lo descubrí recién en su último tríptico. A otros directores celebrados por gran parte de la crítica (Campusano, Roselli, Moguillansky, Matías Piñeyro, Llinás) todavía no tuve tiempo de valorarlos: no pierdo las esperanzas de hacerlo alguna vez. Pero cuando hace pocos días vi Hacerme feriante me convencí de que estaba frente a un autor cinematográfico, con dos películas y dos películas muy buenas.

El método de D'Angiolillo en Hacerme feriante y en Cuerpo de letra parece fácil de describir: la cámara se sumerge en mundos cercanos pero aún no filmados y con una aparente espontaneidad recorta situaciones, las configura como micro-acontecimientos en los que es posible distinguir sujetos, tensiones, una vitalidad cuyo sentido último no está cerrado. Hay un virtuosismo evidente en el montaje, que nos da tiempo para comprender lo que vemos sin anticiparse a explicárnoslo. Del cine clásico D'Angiolillo toma cierto manejo del suspenso que consiste en dosificar lo que sabemos y lo que no y en hacernos experimentar el tránsito de una a otra posición. Un estilo también se define por las cosas que un autor no hace: D'Angiolillo no explica con voice over, no observa como un científico ni como un turista; no interpone su primera persona para declararnos lo que piensa sobre lo que quiere mostrarnos; no escatima información para crear una falsa indeterminación y no ahoga el sentido de su mirada con ideas generales sobre el mundo. 

También hay una posición autoral que se patentiza en la elección del fragmento del mundo que nos abre: en sus dos largos, D'Angiolillo manifiesta un interés por los territorios de la frontera, y no de cualquier frontera, sino la que contornea la ciudad de Buenos Aires: la cuenca del Riachuelo en Hacerme feriante y la avenida General Paz en Cuerpo de letra. Hay otro sentido de lo fronterizo que ambas películas exploran: las modalidades de trabajo que nos muestra están al borde de la informalidad. Gente trabajando, pero a la vez gente cuyo trabajo (hacerse feriantes, hacer pintadas en los paredones de la avenida) se tiene que afirmar en un territorio en disputa. La precariedad laboral de los sujetos retratados no apunta a la denuncia de condiciones de explotación sobre-determinadas sino a emergencias periféricas. 

Los feriantes de Hacerme feriante y los pintores de Cuerpo de letra construyen su carácter de trabajadores sobre territorios litigiosos. Hay una inestabilidad propia de espacios inhóspitos y tiempos apremiantes, en los que el capitalismo relaja las normativas sin dejar de funcionar. La feria de La Salada en Hacerme feriante es uno de los polos comerciales más dinámicos del mundo, reproduce los modos de producción del capitalismo, aunque su posición respecto de la legalidad no puede ser sino problemática. Es una actividad de producción informal e intercambio comercial que prolifera entre lo permitido, lo prohibido y una zona de vacío legal. De hecho, la película nos muestra las negociaciones de los feriantes con los agentes del estado municipal: aparece un joven Martín Insaurralde en persona, negociando un encuadre posible para que estos emprendimientos proliferantes se ajusten de algún modo a la economía formal. Incluso Insaurralde en determinado momento se incomoda ante la presencia de la cámara y exige que la filmación se corte, de modo que la película misma se coloca en una situación fronteriza y da lugar a un fuera de campo molesto. La película nos muestra, hasta donde puede, este proceso de negociación que no se resuelve, con lo cual nos aproxima a otra forma de frontera: una frontera histórica en la que el sistema capitalista, el estado, la población y el propio cine no terminan de afirmar sus respectivos poderes. Esa inestabilidad les confiere a estos procesos una ambigüedad estructural: no se trata de que el director de la película se muestre ambiguo respecto de sujetos y de fenómenos ya definidos, sino de que el poder de estos mismos sujetos y el tipo de vínculos que reproducen (incluido el dispositivo de filmación) no terminan de definirse. 

Por eso, la película también se ubica en el presente como frontera. Hay un cartel al final de Hacerme feriante que dice algo así como que las ferias son formas de organización económicas tan viejas como la civilización misma, pero esto no impide corroborar que el estadio actual del capitalismo mundial no termina de resolver su vigencia ni instituyéndolas  ni suprimiéndolas. Por eso hay en la película una apertura que nos impide precipitar el sentido de una denuncia, así como la fácil identificación de víctimas o victimarios a favor o en contra de los cuales tomar partido. Algo parecido sucede en Cuerpo de letra: los chicos que son reclutados para hacer pintadas políticas parecen poseer una destreza artesanal previa, lindante con la creación artística, pero ellos ponen esa destreza en función de un convenio con las organizaciones políticas que los contratan para que salgan a pintar los paredones de la autopista con leyendas en favor de uno u otro candidato. Más allá de lo que cada candidato propone, la película nos muestra cómo funcionan las prácticas publicitarias en una zona fronteriza de lo político. Y lo muestra en un grado de máxima concreción, en el nivel de los cuerpos que disputan por la escritura sobre los paredones hasta el minuto en el que empieza la veda electoral. Cuerpo de letra nos muestra: así es como se escribe la política sobre un territorio muy concreto, ese espacio entre la Capital y el Conurbano que suele decidir el resultado de las elecciones nacionales. Análogamente, Hacerme feriante nos muestra el modo en que una población mayoritariamente inmigrante se apropia de mecanismos de confección y comercialización propios del capitalismo para hacerse un lugar en un sistema económico que en principio no los había incluido.

La operación epistemológica de ambas películas posibilita la conquista de un lugar propio y diferenciado en el campo de la producción audiovisual. La inmersión cinematográfica en estos mundos de frontera e informalidad requiere de un cierto esfuerzo de comprensión por parte de los espectadores. Dicha comprensión se nutre tanto de la similitud como de la  diferencia entre el mundo que se nos muestra con el que nosotros habitamos. La cámara de D'Angiolillo ni los expone como espacios exóticos ni los naturaliza como un mundo regulado. Hay una fascinación propia del extrañamiento que nos produce el ver a esos feriantes y a esos autores de pintadas políticas como parte de nuestro mismo mundo y a la vez como poseedores de una capacidad desconocida. La tensión entre contigüidad y alteridad hace que estas dos películas no cedan a las simétricas facilidades de la mirada exótica ni de la confirmación de lo ya sabido. 

Hablaba al comienzo de este texto del documental contemporáneo como práctica de interrogación del estado del cine y su relación con el presente. D'Angiolillo se afirma en la diferenciación respecto de un discurso televisivo que sobre-escribe y moraliza continuamente el sentido de la imagen. A diferencia de la televisión, el cine de D'Angiolillo confía en la elocuencia no solo de las imágenes (como si apenas se tratara de una sucesión de viñetas curiosas) sino en el sistema de acciones que el montaje cinematográfico ayuda a desplegar ante nuestros ojos. En Hacerme feriante hay al comienzo todavía una apelación al viejo noticiario que nos mostraba el estado del balneario popular de La Salada hace medio siglo, antes de que se transformara en el polo comercial que es hoy. En Cuerpo de letra, Dangiolillo parece encontrar un objeto aún más elocuente de su diferencia con los mecanismos del periodismo y la publicidad, porque lo que la película muestra es la materialidad misma del significante político y la mano de obra concreta que la hace posible. Allí donde la televisión reduciría la potencia semiótica de sus imágenes para fijarnos un significado lineal y aleccionador (que siempre reclama un recipiente pasivo de mensajes ajenos), el cine documental puede mostrarnos el andamiaje humano que sostiene toda comunicación, un "cuerpo de letra". 

Para producir su propio lugar, este documental contemporáneo que D'Angiolillo practica se aleja también de su condición subsidiaria respecto del discurso científico. Más tangible que las ideas generales sobre el sistema capitalista o sobre las campañas electorales, sobre la economía informal y sus tensiones con el estado, lo que el cine nos puede acercar es una experiencia concreta, personas reales que erigen su rol económico poniendo el cuerpo, cuyo sentido no se agota en ser ejemplares de una categoría sociológica previa. Para la teoría científica todo objeto es pasado y externo: se habla donde no se es y se habla de lo que ya se ha visto, cuyo sentido ha quedado cogido en un concepto. El cine de D'Angiolillo se sumerge en la diversidad de lo que aparece y nos invita a aguzar la mirada sobre los detalles antes de teorizar. Se trata de una reivindicación de las experiencias concretas y singulares, en su fase de incertidumbre y en su apertura aún no decidida entre la opresión y la emancipación. Esta aproximación a lo concreto que el cine documental puede ofrecer mejor que la ciencia y que el periodismo no reclama un cierre apresurado de nuestro juicio ni a solazarnos en una neutralidad impostada, sino que nos invita a ver mejor como tarea siempre pendiente. Una política del presente y de la posibilidad, no una bajada de línea ni una contemplación estetizante.

Por último, pero quizás de importancia decisiva: ninguno de estos propósitos serían eficaces si se limitaran a ser la puesta en práctica de un programa epistemológico calculado. Es improbable que el propio D'Angiolillo haya trazado semejante programa a priori. Mucho más probable es que lo haya ido desenvolviendo en una aproximación amorosa a las potencias del cine, en el trabajo que cuida los propios signos que elabora. No es una cuestión menor la de la belleza de estas películas. Las realidades mostradas transcurren en espacios inhóspitos cuando no directamente hostiles. La cuenca contaminada del Riachuelo puede ser caracterizada  de antemano como uno de los lugares más poluídos, feos e inhabitables del mundo; los armazones de la feria en los que el espacio se satura de baratijas, en pasillos estrechos donde los consumidores circulan como una plaga voraz, son paisajes que concentran la agobiante desolación del mercado; de la misma forma, el espacio rasante entre autos que pasan a toda velocidad en el que los grafiteros tienen que desenvolver su destreza caligráfica parece el menos indicado para escribir o pintar. Esa inhospitalidad y esa fealdad constitutivas de estas formas de habitar el espacio de los márgenes urbanos no son tratados, sin embargo, con una mirada sórdida. La cámara precisa de D'Angiolillo nunca "compone" cuadros equilibrados con intención pictórica, pero hay una belleza de la contingencia que se filtra sin cálculos. Hay una lucha entre el orden y el caos en ambas películas que es tan empírica como política. El mundo no es un desperdicio ni un destino congelado, sino una preciosa posibilidad. Y en Cuerpo de letra se organiza un relato con personajes más configurados, que incluso remite a una antigua tradición épica.

Cuerpo de letra se estrenará en algún momento en los próximos meses. Hay que estar atentos, porque su visión en la sala cinematográfica acentúa su distinción respecto del sistema televisivo. Mientras tanto, Hacerme feriante puede verse acá mismo, con solo dar play: