Lo que hay en Mar del Plata. Impresiones.

por José Miccio

La programación del festival de Mar del Plata de este año es en verdad atractiva. Están presentes las últimas películas de Chantal Akerman, Alexander Sokurov, Jafar Panahi, Sono Sion, Bernard Bonello, Johnnie To, Nuri Blige Ceylan, Arturo Ripstein, Ross McElwee y Frederick Wiseman. Hay una retrospectiva de Luis García Berlanga con copias recientemente restauradas. Hay un foco dedicado a Joe Dante. Hay una copia resplandeciente de Tratado de la baba y la eternidad, el manifiesto letrista que filmó Isidore Isou en 1951. Hay varias películas latinoamericanas de interés. Hay cine de trasnoche.

Lo que hay también, lamentablemente, son algunas proyecciones en verdad mediocres. Por alguna razón, en ciertos cines el DCP se ve mal (siempre y cuando sea DCP lo que se proyecta). Una película tan buena como Guilty of romance de Sono Sion pierde parte de su brío al sufrir la indefinición de los colores y la reducción del cuadro; una película extraordinaria como La follie Almayer de Chantal Ackerman se goza especialmente al sentir que su forma original es respetada; por la misma razón, una película tan mediocre como Un été brûlant de Philippe Garrel comunica perfectamente su desidia. Según parece, estamos en un periodo de transición, con el 35mm en retirada. Pero un festival como el de Mar del Plata no se puede permitir un estándar de calidad tan inestable.

Además de contar con películas destacadas, el festival tiene también una zona media, en apariencia amable, compuesta por un cine burocrático y cazafondos de promoción internacional. Es un cine que al comienzo no molesta pero que con el correr de los días roe lentamente el ánimo. Es el mundo aciago de la corrección. Sin las grandes películas y sin las películas fallidas pero vitales el festival sería un tormento de títulos que merecen comentarios como “está bien”, “se deja ver”, “zafa” o –horror de horrores – “es prolija”.

El ejemplo más depurado de esta carcoma es La vida de los peces, del chileno Matías Bize. Un hombre de 33 años reencuentra viejos amigos y vieja novia en una fiesta de cumpleaños. Apenas comienza la película anuncia que debe irse; la hora y veinte que dura el film es el tiempo que demora en retirarse. Anda por las habitaciones de la casa como por un laberinto de la memoria. Dobla acá y aparece la historia de su amigo muerto; entra allá y aparecen los hijos de un amigo vivo; se queda un rato en la habitación de los peces y aparece el amor roto que todavía pesa (luego aparece también la última posibilidad de recomponerlo). La película juega una carta importante en su final. Pretende que sea emocionante, que resuma una idea sobre la responsabilidad y el amor, que exhiba una elegancia. No lo consigue. O lo consigue a cambio de abandonarse a un par de convenciones mundialmente requeridas. Bize reproduce con esmero costumbres seguras: el dolor emocional burgués, la atenuación, las medias tintas, la música indie, las actuaciones generosas en miradas perdidas e inclinaciones de cabeza. Las luces de los ambientes y la pecera le permiten, además, estilizar los planos, mancharlos serenamente de colores, tal como muestra la gráfica publicitaria. Se dice en algunos infiernos que esto se llama estilo.

No tan atildada, Graba, la nueva película de Sergio Mazza, se pierde en su esforzada fotografía, en su música de cámara, en la ajustada actuación de Belén Blanco. Graba comparte con Gallero -su película anterior-  su imagen refinada, pero se libera de la influencia atroz de Raygadas. En este sentido, es un paso adelante. Pero un paso demasiado pequeño. Todo el interés que anunciaba El amarillo –la primera, desordenada, sensible película de Mazza– se ha convertido en un oficio pobre. La París de Graba no es la de las postales turísticas, las escenas de sexo son sagaces, el final respeta el código básico de la elegancia, hay un momento muy bueno en la oficina de Inmigración donde el personaje de Blanco tramita sus papeles y atinados apuntes sobre la vida laboral de una extranjera. Hay también una segunda parte muy desdichada, cuyo drama se concentra en un largo parlamento sobre el aborto. Pero el problema no es de partes sino de fondo. El cine de Mazza tenía interés cuando la cámara le quemaba las manos. Ahora filma bien.

Con Un été brûlant, Philippe Garrel hace lo que algunos llaman su propia El desprecio. Mientras tanto, su hijo Louis continúa su devenir Léaud, un camino que parece irreversible desde Las canciones de amor. La película cuenta en un largo flashback los motivos del suicidio de su protagonista. En principio, se trata de la infidelidad de su mujer. Pero en una dimensión más profunda, se trata del hastío vital. Todo el teatro de las pasiones y su ausencia se desarrolla en Italia, durante la estación que el título menciona. Se reúnen ahí dos parejas. Una es la del pintor Garrel (que –se subraya-no necesita vender sus cuadros) y la exitosa actriz Monica Belluci; la otra es la de de dos extras de cine. La narración en off -a cargo del varón de la segunda pareja– permite el contraste: él es comunista, trabajador del cine y pobre; Garrel es descreído, Bellucci estrella y ambos ricos.

Las preocupaciones políticas de Garrel se reducen a la nostalgia por los tiempos de la insurrección juvenil, romántica e imposible. Un été brûlant Incluye una puteada contra Sarkozy, una conversación sobre la idea revolucionaria, otra sobre padres y abuelos que formaron parte de la Resistencia y la lectura de una nota periodística que hace referencia a la política antiinmigratoria de Italia. Todo es fondo, indolencia; y lo mismo ocurre con las visitas de Bellucci a la iglesia.

Hay una línea de diálogo tan boba como “Tiró la Biblia religiosamente”. Hay algo triste y falso en esta película: el aprovechamiento espurio de una tradición importante y un nombre propio de peso. Hay un cine burgués que describe la tristeza de los ricos y redime a los pobres como pobres al darles un hijo y la reconciliación con su vida.

Pero afortunadamente hay en Mar del Plata más que chamuyo y decepciones.

Dentro de la sección Estados alterados hay un foco dedicado al director inglés Ben Rivers. Two years at the sea, su único largometraje, es (en principio) un documental, en blanco y negro y sin palabras, sobre un ermitaño de apariencia hippie, tal vez una reliquia de los años de acuario. El título es misterioso: el agua que se ve es de lluvia y de lago, y el tiempo que la película cubre no parece tan extenso. Nuestro personaje vive en un bosque; apenas un gato negro lo acompaña. Con paciencia y planos largos, el director muestra su cotidianidad. Bañarse, hacer leña, leer son acciones comunes; el modo en que se relacionan entre sí en esta ocasión es extraordinario. En este punto, el documental cumple la tarea de permitirnos conocer un modo de vida insólito; lo consigue porque encuentra planos adecuados y porque hace lo posible por mantener una distancia prudente. No es fácil desear esa vida. A la vez, es imposible condenarla. La sala no es un tribunal.

Sin embargo, la perplejidad no basta: aún las películas de baja codificación se reciben según los códigos disponibles (de los cuales el más importante es la existencia de obras de baja codificación). Como se sabe, la terquedad en señalar que hay algo que no se dice es el mejor modo de llamar la atención sobre su importancia. En este caso, tanta elisión de datos sobre la vida de este hombre pone en primer plano el tema de su biografía. Nada, pero nada de nada, sabemos de su historia. Algunas fotos que se distribuyen rítmicamente en la película habilitan inferencias débiles; aparecen como si fueran falsos preparativos para el testimonio oral que nunca llega. En una vemos a dos niños. Podemos pensar: son los hijos y el hombre los abandonó, o murieron y por eso decidió aislarse, o es él cuando chico, con una hermana o una amiga. Las fotos –el hecho de que las guarde, principalmente- dicen que existe una biografía, y que la película podría incluirla; la falta de información firme, que no es eso lo que importa.

El problema es que frente a tanta opacidad no se sabe bien qué es entonces lo que importa. ¿Será el bosque?

Películas como esta corren siempre el riesgo de reducirse a un canto más o menos indolente de la vida retirada; el plano que muestra al hombre leyendo bajo un árbol o aquel otro que lo muestra escribiendo en su cabaña bien podrían ser emblemas de esta ideología. Estaríamos así frente a un Walden, frente a un filósofo anónimo en su propia Selva Negra, frente a una vida verdadera. No queda del todo claro que sea efectivamente así, aunque hay elementos que permiten seguir este camino. ¿Bajo qué condiciones podemos considerar la vida que vemos en la pantalla, y que asumimos como real, como una vida en armonía con la naturaleza? Hay que decir primero: no se vive en el bosque sin vivir también contra el bosque. La notable fotografía no puede engañarnos; el barro y la nieve no son adornos. Algunos momentos, sin embargo, llevan hacia la idea de comunión. En uno, el ermitaño pone un disco de música india –reprocesada por occidente– y hace leña mientras escucha gracias al parlante que cuelga de la pared exterior de su casa. Enseguida, cocina. En otra ocasión, vemos cómo corre el agua de lluvia por un ingenioso mecanismo humano; el plano siguiente muestra cómo corre por los árboles del bosque. La analogía certifica una continuidad sin agresiones entre naturaleza y cultura, menos un dominio que una convivencia justa. Un último ejemplo. La escena más curiosa de la película muestra cómo el hombre hace una balsa con elementos de su cabaña. Al comienzo la balsa parece un útil para cruzar al otro lado del lago; pero es en realidad un divertimento. Flotar porque sí, dormir sobre el agua. El esfuerzo de los remos y la dirección no era tal: buscaba el momento para abandonarse.

¿Hasta qué punto es posible retirarse del mundo? Decimos con frecuencia que estamos irremediablemente solos; puede ocurrir que no lo estemos nunca, y que lo irremediable sea eso. En este sentido, falta un plano en Two years at the sea. Las dos camionetas, las herramientas, los cuadernos donde escribe vienen de la vida que el protagonista niega; es curioso que el director evite mostrar el modo en que consigue los bienes que vemos y aquellos, complementarios, que le permiten usarlos, así como es curioso que se niegue a informar sobre las condiciones de ocupación del bosque. Lo que falta es el plano del dinero. Sin él es fácil gozar de la hermosura del lugar, cantar himnos a la naturaleza, entregarse a la contemplación.

Guilty of romance es una película poderosa. La historia está planteada como policial, desarrollada como melodrama y musicalizada como film de horror. Es todo eso. Una mujer de treinta años, casada con un escritor famoso, cumple todos los requisitos de la mujer sometida. Se queda en casa, cocina, cuida la posición de las chancletas. No duerme, eso sí. Un día empieza un diario íntimo; pronto consigue trabajo en un supermercado como promotora de salchichas, filma pornografía, se hace prostituta. Sono Sion filma con lentitud pero sin monotonía el movimiento de las pulsiones. Es en verdad apremiante el modo en que existe el sexo en el film: donde hay amor no se coge, donde se coge se cobra. Guilty of romance no hace caso de jerarquías culturales y mezcla referencia a El castillo de Kafka con una gran humorada: a medida que la historia avanza el tamaño de las salchichas crece.

Hay un plano notable que muestra a la protagonista meando frente a dos chicos. Hay una vieja impagable.

Hasta el momento, la nueva película de Chantal Akerman, La folie Almayer, es la joya del festival (cabe consignar que no parece haber generado más entusiasmo que este). Se trata de una adaptación de la primera novela de Conrad, y es sencillo encontrar en ella los motivos del escritor polaco-inglés. Como era de esperar, la visión sobre el imperialismo no permanece dentro de los límites de la contradicción amarga que caracteriza la obra de Conrad (en este sentido, Apocalipsis Now es más fiel al escritor). Nina es mestiza, hija de europeo y nativa. Su padre, el Almayer del título, busca oro desde hace años. Es uno de esos personajes que permanecen a la espera de algo que todos saben que no llegará nunca. Por intervención de su socio o jefe, envía a Nina a un internado para que aprenda la cultura europea; el latín y el Padre Nuestro.

En una escena, Almayer se queja de los cantos de sus remeros: “Chopin, Debussy… No este ruido”. En otra, un nativo habla de “sacar a Nina de los blancos”. La historia de la hija es la de esta tensión.

No hay nadie que haya filmado la selva de esta manera, excepto el Herzog de Aguirre. Su agresividad se nota en los obstáculos que impone al avance de caminantes y botes, en el modo en que toma posesión de la casa cuando su dueño se descuida. La gran novela de José Eustacio Rivera, La vorágine, concluye con una exclamación: “¡Los devoró la selva!” Los travellings de Akerman anuncian lo mismo. Una y otra vez la cámara se mueve por espacios que parecen simultáneamente infinitos y minúsculos; el riesgo de un naufragio no requiere de más agua que la que se necesita para formar un charco.

El plano de ese charco es increíble.

Además de una película sobre la selva y el imperialismo y sus efectos culturales, la de Akerman es una historia de amor y locura. La historia del padre, ante todo; el hombre que ama mal. En este aspecto, La folie Almayer es una tragedia, y en el extenso, fenomenal plano de cierre, hay grandeza shakesperiana.

Akerman aprendió algo difícil de explicar: que la modernidad más vigorosa es un modo del clasicismo. Es innecesario recordar lo que distingue a La folie Almayer de la narración más ortodoxa; más importante es lo que la distingue de una tradición alternativa. Todo lo que una de las películas que en otro tiempo se conocían como de arte y ensayo habría privilegiado está fuera de servicio. No hay manera de reconocer luego de treinta o cuarenta minutos una organización que seguirá su camino hasta el final del film; no hay ambigüedad de guión moderno (entre otras razones, porque no hay psicoanálisis). Una voz en off se escucha algunas veces; narra un episodio que sirve de transición o describe una situación importante. Aparece sin exigir justificaciones, porque la película es libre y toma lo que necesita sin inventar simetrías perezosas.

Hay una secuencia de apertura que incluye un karaoke, una coreografía de brazos que hacen olas, una canción en latín y un primer plano tan bello como la mujer que lo protagoniza. Dura más o menos diez minutos. Es una razón para amar el cine.

Hay muchas más películas para ver.