Roger Koza: la pregunta por el cine

La razón por la cual las intervenciones de Roger Koza son tan relevantes, tanto su escritura filosa en el blog Ojos abiertos como su rol de programador de festivales -especialmente el entrañable Festival de Cosquín (FICIC),-, así como los debates, los programas de tele y radio en los que participa y las conversaciones amistosas que tengo el gusto de compartir con él, radica en la pasión con la que trabaja por el cine. Roger mira, piensa, escribe y habla el cine con pasión, con todo su ser y no con una parte. Es la única explicación por la que uno necesita visitar su blog diariamente y leer con atención sus textos urgentes desde los festivales internacionales a los que va. Por el mismo motivo, su encuentro es el que yo busco al salir de la proyección de alguna película en el BAFICI. Conversar de cine con él es una experiencia iluminadora en una época de mezquino oscurantismo.

Yeah, mis palabras están dictadas por el entusiasmo que Roger me contagia. Por eso aspiro siempre a entrevistarlo en La otra.-radio. Porque, aunque él esté en Galicia o en Shangai, si la conexión funciona, seguimos nuestra ya larga conversación. Eso es lo que hicimos este lunes a la 1 AM hora argentina. Él estaba en ese momento en el Play Doc gallego. Ahora ya debe andar por Córdoba, preparándose para abrir el FICIC mañana a la noche. Ustedes pueden descargar nuestra conversación completa clickeando acá. Hablamos de películas, autores, festivales y textos. Y de las preguntas que esto suscita acerca de la relación entre cine y experiencia del mundo, de políticas de la mirada, de imágenes y técnica, sensibilidad e historia. No son muchos los críticos y programadores con los que uno puede hablar de estas cuestiones con tanto provecho. Acá transcribo solo una parte de lo que conversamos, pero hay mucho más en el audio.

- Desde mi punto de vista hay un problema bastante enmarañado en relación con las imágenes en general. Nuestras formas de comunicación y de información están relacionadas con la imagen y me parece que lo que está sucediendo por fuera del cine son formas de comunicación que no instan a un pensamiento crítico ni a una mirada donde lo real no se clausure en sí mismo. Por lo contrario, el cine, más allá de que sea ficción o no ficción, puede hendir las formas en que la realidad se le presenta a cualquiera. Por eso insisto en los últimos tiempos, cuando escribo, hablo o doy clases, en repensar la relación entre el cine y la verdad. En el caso de la ficción, será una forma de interrogarse sobre el imaginario que está sosteniendo la verdad. Si se trata de la no ficción, hay otro tipo de encuentro entre lo que se ve, lo que se escucha y lo que se filma. Pero hay que persistir en pensar sobre eso y no naturalizar nada. Yo creo que un gran problema de las prácticas culturales actuales es que se naturaliza todo, sin preguntar por qué algo llegó a ser lo que es. ¿Por qué se naturalizó que la imagen tiene que ser digital y no analógica? ¿Por qué hay que sustituir el 35 mm? No digo que haya o no haya que hacerlo. Simplemente me llama la atención la forma en que ese enunciado se naturaliza y pareciera que es casi una voluntad de la evolución que tenga que ser así. Por ejemplo, hay un fundamentalismo de la nitidez, el concepto de nitidez no está permitiendo pensar la imagen, porque las propias cámaras digitales regalan de inmediato una mímesis casi perfecta de lo que uno ve y entonces no se piensa la cuestión de la textura de una imagen. Un cineasta como Perrone viene trabajando sobre eso y lo va haciendo con distintas posibilidades. Es un cineasta rarísimo, que no deja de preguntarse sobre lo que hace. Yo creo que esta también es una cuestión fundamental en los festivales. Hay festivales que trabajan desde un conjunto de certezas y otros festivales que trabajan no tanto desde incertidumbres, pero sí de conjeturas y preguntas sobre qué es el cine.

- Sí, lo tengo presente, siempre trato de pensar mi programación como formas de preguntar. En el libro de Jonathan Rosenbaum sobre Kiarostami hay un fragmento en el que dice que en ciertos cineastas sus planos funcionan como preguntas, mientras que en otros los planos funcionan como afirmaciones. Yo cuando escribo trato de pensar con preguntas. Y cuando programo también. El otro día alguien me consultaba sobre la programación del festival de Cosquín, me preguntaba qué quiero decir respecto de las películas elegidas para la competencia. Cosquín no tiene muchas películas, es un festival que no solo es austero en su presupuesto sino también en su extensión. Entonces hay que aprovechar cada película para algo. En este sentido, no hay películas de relleno. Esto implica pensar con mucha precaución cómo una película se relaciona con otras, qué se quiere plantear con el conjunto de películas. Pienso que programar un festival es bastante cercano a trabajar sobre el montaje de una película. Cada película es como el plano de una película y un festival es un organismo cinematográfico que está compuesto por estos planos. Por eso la competencia es el rostro de un festival. No se puede poner cualquier película, no solamente porque en un festival de la dimensión de Cosquín no hay lugar, son pocos los espacios, sino porque esos espacios deben de algún modo enunciar algo. Las películas de este año tratan de plantear algún tipo de discusión sobre lo que está sucediendo en el mundo del cine, entre nuestra época y el cine, lo que te decía antes acerca de la relación de la verdad y la imagen. En esta edición hay una película extraordinaria que se llama La imagen imposible (The Impossible Picture) de Sandra Wollner. Uno no sabe si lo que está viendo es un documental hallado, si es el registro diario de una jovencita filmando a su familia en la posguerra en Austria; uno empieza a intuir que hay algo ominoso hasta que descubre de qué se trata. La película juega con el orden de la representación, no solamente de la representación casera, doméstica, porque ella está filmando su cotidianeidad y en eso encuentra las consecuencias de la segunda guerra, entre otras cosas; sino que además hay una textura, una coloración de la imagen por la que uno es llevado a creer que esa imagen es de hace 60 o 70 años atrás, pero es una película que está hecha ahora. En primer lugar es una película notable, pero además uno la elige porque ahí hay un problema a pensar. Inmediatamente la relacioné con El silencio es un cuerpo que cae, la película de Agustina Comedi que también trabaja sobre el orden del registro y plantea cómo en las imágenes, si uno las sabe leer, se puede divisar aquello que no se habla, lo que se trata de suprimir. En este caso, es una historia familiar, pero a la vez siempre existe el problema de cuáles son los límites del deseo en una sociedad específica, hasta dónde se toleran ciertas formas del desvío de lo que entendemos como una "normalidad" que no es tal. Una vez más ahí la imagen está jugando un desvío frente a un discurso que clausura. Así es como uno va eligiendo una serie de películas para la programación de la competencia. Hay otra zona de la competencia que remite a la relación del cine con su historia y de la relación del cine con la historia, en ambos sentidos. Y después hay una zona más vinculada al cine de la percepción, como la película alemana Deriva o también Córdoba sinfonía urbana. Son formas de pensar la programación en una tensión que trate de conjeturar qué podría llegar a ser el cine contemporáneo.