por Oscar C.
Cuando se exhibió No intenso agora (Joao Moreira Salles) en el BAFICI 2017 fue recibida con un beneplácito casi unánime que no compartí. Y lo dejé escrito inmediatamente en un post titulado "¿Y ahora, Moreira?" que se puede leer acá. Supongo que al leer esa nota el grupo de críticos que editan en la ciudad de La Plata la revista Pulsión(Pablo Ceccarelli, Agustín Lostra y Pablo Ponzinibbio) habrán pensado en invitarme a participar de un dossier sobre la película que preparaban para su número 6 (Año 3, Agosto 2017). Los críticos de Pulsión también estaban pensando No intenso agora más allá del entusiasmo dominante.
Vale la pena reproducir, ahora que la película se estrenó en el MALBA y en la Sala Lugones, un tramo de ese dossier, que también incluye una entrevista a Moreira Salles que le hizo Agustín Lostra (página 35 de esa edición).
Dice Moreira Salles:
"Quería pensar acerca de esa idea de una intensidad que pasa. Una pasión -una intensidad muy fuerte- que pasa, y la dificultad de reacomodarse a la vida “menos intensa” después.
"Había una relación muy grande con un viaje que hizo mi madre a China en el ‘66. Percibí que ella estaba muy entera entonces, llena de vida. Algo que perdió con el tiempo. Se fue entristeciendo, perdiendo la capacidad de conmoverse con el mundo. Eso es algo que también me preocupa. Y era casi obvio que pensar esas cosas a través de las imágenes de mi madre, a través de lo que ella escribió en ese viaje, era un buen camino para tratar el problema.
"1966 en China es el inicio fulgurante de la revolución cultural que influenció mucho el ‘68 en Francia. Yo era muy chico, pero vivía en Francia en esa época. Entonces, empecé a leer sobre el ‘68 y percibí que la misma cuestión estaba en todas las memorias de los que escribieron ese periodo. “Ha sido tan intenso que no conseguimos vivir después de esta intensidad”.
"Entonces, no fue un deseo el tratar la gran Historia. Empezó como un problema muy personal que después se abrió para la Historia.
"Para la generación que empezó a hacer cine a finales del ‘50 y principios del ‘60 no había un arte de representación más fuerte, más vital, que el cine. Estaba en el centro de las reflexiones estéticas de toda una generación. Si querías hablar del mundo era el cine tu instrumento. Esa centralidad no existe más. No se puede recuperar.
"No hay más películas que hablen con toda una generación. Tal vez hoy la televisión sea más fuerte que el cine. Lo que pasa en internet es un discurso más fuerte que el cine a la hora de organizar la imaginación de las personas. Entonces, creo que esa intensidad es también una cuestión de época. Y no desaparece, sino que migra. Migra desde la pintura en el Renacimiento a la música en el siglo XVII, XVIII; hacia la mecánica, la ingeniería, durante la revolución industrial; hacia la ciencia en el siglo XX; hacia la electrónica un poco más tarde. Pero ahora, no es el cine. Y creo que eso es motivo de lamentación pero también de libertad. Ya no tenés que hablar del Mundo. Podes hablar de tu jardín, de tu pequeña casa. Porque ganaste la libertad de no tener que hacer discursos que modifiquen la cabeza de toda tu generación. Es un poco utópico pensar eso, porque eso no va a acontecer.
"Por otro lado, también también cuando se está apasionado, todo lo que se dice, todo lo que se escucha, parece eterno. Y se cree un poco la ilusión de que todo lo que se ve, todo lo que se filma, tiene una importancia fundamental. Pero después el tiempo pasa y eso se torna menos importante. Como aparentemente la intensidad del momento bastaba, y no era necesario pensar sobre la forma, no era necesario construir un objeto estético que fuera independiente del momento. Muchas veces eso que simplemente navega en la intensidad no tiene la fuerza de la permanencia. La mayoría de las películas hechas en 1968 por jóvenes tomados por la brasa de la historia, por una intensidad que nunca más experimentaron en la vida, son películas que no tienen capacidad de existir fuera de ese momento. Son hoy, para mí, simplemente documentos sobre el momento. Pero no son grandes películas. Porque están tan fascinadas por todo lo que está aconteciendo, que no paran para pensar sobre el objeto en sí. Así como nosotros pensamos que una carta de amor, escrita en el momento de la gran pasión, es una obra literaria para la eternidad. Después es ridícula, como decía Pessoa: todas las cartas de amor son ridículas. Se puede decir que todas las películas sobre los grandes hechos,filmadas en el instante mismo en que suceden, son también un poco ridículas después de que esos momentos pasan. Es curioso porque No intenso agora está hecha solo con material de esas películas. Y esas películas, en sí, no interesan. Interesa pensar sobre ellas.
[...] "El tiempo para mí ha sido fundamental. En Santiago y ahora también. Porque me tomé tres años y medio, casi cuatro años, para montar No intenso agora, y eso es porque las imágenes no eran mías. Yo no tenía relación previa con ellas. Entonces, para crear una intimidad fue necesario convivir por un largo tiempo. Es como si las imágenes producidas por el director sean extensiones suyas, de su sangre, de su semen. Las imágenes de archivo son como hijos adoptados. Al principio, hay cierto extrañamiento. Es preciso convivir durante un largo tiempo para que se vuelvan parte de la familia.
[...] "El tiempo para mí ha sido fundamental. En Santiago y ahora también. Porque me tomé tres años y medio, casi cuatro años, para montar No intenso agora, y eso es porque las imágenes no eran mías. Yo no tenía relación previa con ellas. Entonces, para crear una intimidad fue necesario convivir por un largo tiempo. Es como si las imágenes producidas por el director sean extensiones suyas, de su sangre, de su semen. Las imágenes de archivo son como hijos adoptados. Al principio, hay cierto extrañamiento. Es preciso convivir durante un largo tiempo para que se vuelvan parte de la familia.
"También la idea, por influencia de Chris Marker y de Harun Farocki, de que las imágenes deben ser indagadas. Que es preciso preguntarle a las imágenes: qué están escondiendo, qué están revelando. No tomar a las imágenes por su valor de base: indagarlas, criticarlas. Y eso toma tiempo.
"En la película, la segunda secuencia es una escena muy banal de una familia que yo no conozco, en Río, donde se filma a una niña de tres o cuatro años que da sus primeros pasos. Vi esas imágenes treinta o cuarenta veces y creo que recién seis meses después me di cuenta de que había algo ahí que no había percibido antes. Y tengo la certeza de que quienes filmaron tampoco lo percibieron. Y eso es lo interesante en esas imágenes.
"Pero ese tiempo de introspección es el contrario del de la urgencia. El contrario de esa idea de que algo acontece, voy, filmo con mi cámara y es suficiente. Es el tiempo de criticar. Un trabajo intelectual y que, por lo tanto, precisa de tiempo. Para mí, hoy, eso es fundamental".
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En el dossier de Pulsión 6 también se publicó un intercambio epistolar que mantuvimos con Lostra y Ceccarelli, compartiendo nuestras reflexiones sobre No intenso agora (págs. 43/51). Acá va mi aporte a ese intercambio:
Todas las cartas de amor son ridículas
Coincido con Moreira cuando señala que el plano de la niña en Río que da sus primeros pasos presenta la clave de No intenso agora. El momento en el que él descubre, después de ver muchas veces ese plano y pensar durante meses acerca de eso, que ahí hay algo más para ver; una huella involuntaria que no aparece ante la mirada apresurada, que tampoco quien hizo ese registro tuvo la intención de mostrar. Porque -según explica la voz de Moreira en la película- ahí, en ese detalle nimio de la nena dando sus primeros pasos y la niñera retrocediendo, se revela una escena de la lucha de clases en Río de Janeiro de los 60 (en la modalidad de la sumisión de la clase de la niñera), algo que quien registró ese momento no supo o no le convenía ver. Lo valioso del documento es que muestra algo más que lo que se propuso mostrar. Hay un resto de sentido que se revela para una mirada detenida, pero también perspicaz, un poco malévola: no solo vemos lo que el camarógrafo nos muestra sino que también vemos su mirada y, al mismo tiempo, su ceguera - puesto que toda mirada se funda sobre un punto ciego.
Moreira ya había aplicado esa mirada perspicaz a su propio material en su anterior película, Santiago; es decir, a su propia mirada y a su ceguera de clase para tratar a un personaje extraordinario como era su mayordomo argentino, Santiago. Lo inusual acontece cuando Moreira vuelve sobre su mirada 13 años después y empieza a ver lo que no había visto en el momento en que lo filmaba. Cuando el mayordomo ha muerto y Moreira solo tiene un montón de metraje con el que no supo qué hacer, se revela no solo quién era ese hombre que ya no está; también se revela la incapacidad de Moreira para comprenderlo en el momento preciso en el que lo tenía consigo, trabajando para él. Lo que se descubre es que su rol de director del personaje Santiago encubría su rol de amo de Santiago. Que Moreira pudiera verse años después como alguien incapaz de haber visto a Santiago y de haberse visto a sí mismo como un señorito despótico y desatento: esa es la extraodinaria revelación de Santiago, la película, un triunfo espiritual y póstumo del siervo por sobre el amo, en una dialéctica que solo el cine podría hacer visible.
¿Qué pasa si en No intenso agora aplicamos ese principio perspicaz y malévolo a la mirada, no solo del camarógrafo de los ‘60, sino también al editor de ese material, al propio Moreira? Esta pregunta está habilitada de un modo especial en el caso de No intenso agora, porque aquí Moreira trabaja con materiales de otros, mientras que en Santiago llevaba a cabo la tarea de desencubrir su propia mirada. Quiero decir: en No intenso agora, Moreira deja huellas involuntarias al trabajar sobre materiales ajenos y disponerlos de un cierto modo, imponerles un discurso en primera persona distante y presuntamente desapegado, desencantado (ese desapego, esa intensidad en baja es la sustancia política del film).
Moreira ya había aplicado esa mirada perspicaz a su propio material en su anterior película, Santiago; es decir, a su propia mirada y a su ceguera de clase para tratar a un personaje extraordinario como era su mayordomo argentino, Santiago. Lo inusual acontece cuando Moreira vuelve sobre su mirada 13 años después y empieza a ver lo que no había visto en el momento en que lo filmaba. Cuando el mayordomo ha muerto y Moreira solo tiene un montón de metraje con el que no supo qué hacer, se revela no solo quién era ese hombre que ya no está; también se revela la incapacidad de Moreira para comprenderlo en el momento preciso en el que lo tenía consigo, trabajando para él. Lo que se descubre es que su rol de director del personaje Santiago encubría su rol de amo de Santiago. Que Moreira pudiera verse años después como alguien incapaz de haber visto a Santiago y de haberse visto a sí mismo como un señorito despótico y desatento: esa es la extraodinaria revelación de Santiago, la película, un triunfo espiritual y póstumo del siervo por sobre el amo, en una dialéctica que solo el cine podría hacer visible.
¿Qué pasa si en No intenso agora aplicamos ese principio perspicaz y malévolo a la mirada, no solo del camarógrafo de los ‘60, sino también al editor de ese material, al propio Moreira? Esta pregunta está habilitada de un modo especial en el caso de No intenso agora, porque aquí Moreira trabaja con materiales de otros, mientras que en Santiago llevaba a cabo la tarea de desencubrir su propia mirada. Quiero decir: en No intenso agora, Moreira deja huellas involuntarias al trabajar sobre materiales ajenos y disponerlos de un cierto modo, imponerles un discurso en primera persona distante y presuntamente desapegado, desencantado (ese desapego, esa intensidad en baja es la sustancia política del film).
Y por último, ¿qué hay con ponerle un título que termina constituyéndose en el principal indicio de la posición desde la cual Moreira enuncia? El ahora intenso, un ahora que no es ahora, sino antes.
No hay palabra más escurridiza que “ahora”. Moreira quiere referirse no al “ahora” en el que él monta estos metrajes ajenos, sino al “ahora” de los que lo filmaron sin saber qué hacían. La intensidad del momento en que fueron registrados les impide -parece ser la tesis de Moreira, ahora- detectar el auténtico sentido de lo que estaban filmando.
Por eso, solo una mirada posterior, distante, perspicaz y maliciosa puede descubrir lo interesante, que a los camarógrafos del año ‘68 se les escapó. Luego: si nosotros aplicamos la misma perspicacia y un poco de malevolencia a la tarea de editor, relator y titulador de Moreira, podemos descubrir su propio
“ahora”. Es decir, ¿por qué la película tiende a decir que todo ahora intenso ha pasado? ¿Cómo una película que se llama No intenso agora es enunciada desde un presente sin intensidad? ¿Acaso hay una intensidad que la película no puede ver o no deja ver? Un ahora, el del propio Moreira al hacer No intenso agora, que está férreamente elidido, ocultado, expulsado del cuadro; pero que, sin querer, se infiltra, patentiza el desacople entre el título (un ahora intenso) y un material (la intensidad
es algo ya pasado) que vuelve a hablarnos de un modo que Moreira no pretende que se patentice. O cuyos efectos de sentido se le escapan una vez más... ¡como cuando filmó por primera vez a Santiago!
La devaluación del presente, puesto que en la película toda intensidad ha pasado, cobra la forma de una devaluación de la intensidad del pasado: toda esa intensidad era ridícula, nos dice Moreira, porque al poco tiempo se extinguiría, como sucede con las cartas de amor. En la entrevista cita a Pessoa:
...todas las cartas de amor son ridículas.
Se puede decir que todas las películas sobre los
grandes momentos hechas en el momento son
también un poco ridículas después de que esos
momentos pasan.
Es interesante que la cita de Pessoa acabe justo ahí, porque el poema sigue:
Pero, al fin y al cabo,
sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor
sí que son ridículas.
Lo ridículo es no poder vivir esa intensidad, solo advertir la intensidad cuando ya se extinguió, dice Pessoa. Parece, si no soy demasiado malicioso, que lo que Moreira no puede decirnos pero igual termina diciendo, es que el ahora solo puede ser intenso de un modo ridículo. La única intensidad no ridícula sería la de la distancia histórica, el desencanto. ¿Y ahora qué pasa? ¿eh?
Finalmente, no quisiera que estos señalamientos se interpreten como que le reclamo a Moreira una potencia indócil que no tiene. No es que espero que Moreira ”dica qualcosa di sinistra”, sino que, puesto a que él se propuso montar una filosofía de la historia desde su selección de archivos, hay que tratarlo como tal filósofo de la historia. Hipótesis de conflicto: dado que los críticos son tan renuentes para exhibir en sus textos sus posiciones ante el mundo, es natural que se sientan conmovidos con No intenso agora. No es que la crítica cinematográfica tenga dificultades para posicionarse políticamente, sino que su disciplina está diseñada para evitar mostrar abiertamente su posición política.