El cine como un fragmento de la lucha de clases

Me digo: César es probablemente el primer cineasta argentino que proviene de la villa. En esto radica una diferencia, en este caso no biográfica, sino para pensar en relación a la historia del cine argentino y tal vez del cine en general. Y su ontología ¿De qué modo la proveniencia social incide en la textura y en la respiración de una película? ¿Qué añade esta proveniencia a las posibilidades del cine mismo, como mirada hasta ahora no vista?

César responde: "A mí también me parece interesante poder analizar ciertas cuestiones del cine, de la historia del cine nacional, internacional, más allá de mis películas. Me interesa pensar el cine más allá de que dirijo películas".

En este tramo de la conversación nos detenemos a analizar a un autor singular de la historia del cine, el aristócrata marxista Luchino Visconti, con especial detenimiento en el plano inicial de La terra trema. "La complejidad, ¿de qué lado está? ¿de qué social viene la complejidad en el cine, el personaje que se aparece en pantalla? ¿Es menor? ¿Es un detalle? ¿Es un accidente? ¿Una casualidad? Incluso si es una casualidad quiere decir que hay algo de inconsciencia, ¿no? En Visconti, la misma potencia de La terra trema es la de El Gatopardo".

A lo largo de más de un siglo de existencia, el cine ha sido al mismo tiempo producido por la burguesía y a la vez tuvo una gran presencia en la cultura popular. Aquí radica una contradicción real, interesante y productiva. Sin embargo, la mirada rectora fue la de la burguesía que tiene los medios para producirlo. "Es interesante -dice César- seguir analizando por qué los Lumiere lo primero que eligen mostrar, porque me atrevo a dudar de si fue lo primero que filmaron, es la salida de los trabajadores de la fábrica. Parece tan simple esta toma, pero podés pensar y pensarla hasta el día de hoy. La decisión de filmar trabajadores, una masa de seres humanos que conocen el esfuerzo físico de verdad. Ya el cine nace con un poco de culpa, una culpa no en términos psicoanalíticos, es también un clamor de esa época de bastante agitación. Hay una cosa que dice Godard: la distancia, la prudencia que tuvieron los Lumiere, se ponen en la vereda de enfrente. Y la cara de esos pibes es un poco 'Estoy saliendo de laburar, no me jodas' también, ¿no?". 

La pregunta que César se hace con insistencia es qué mostrar y cómo mostrar en sus películas, cómo pararse frente a la tradicional insistencia de la mirada televisiva y cinematográfica que asocia las clases marginadas y oprimidas con el delito y la sordidez. ¿Qué hacer frente a este clisé? ¿Ofrecer una contraversión "positiva", de una clase obediente y sumisa? ¿Borrar los rasgos violentos y problemáticos que también aparecen en la villa? César evoca a Pasolini y su tan controvertido poema que habla de un fragmento de la lucha de clases, referido a los estudiantes del 68

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Dice César: "Pasolini ahí dice: 'Lo que vimos ayer en este enfrentamiento fue un fragmento de la lucha de clases". Y yo creo que como concepto se lo puede tomar más allá de ese contexto histórico. Es un poema de Pasolini, pero yo lo llevo para el cine. Yo creo que mis películas siempre mostraron eso, ¿no?"

En Atenas hay un elemento realista que reside en eso que ningún autor puede inventar, ambientar ni reconstruir. Y se supone que González por su lugar social y la temática que toca debiera adherir a ese realismo naturalmente. Cierto: su cámara mira el espacio abierto de las callejas sinuosas de la villa donde los destinos de varios personajes se cruzan, la precariedad de su habitar, los cables que atraviesan el cielo, las construcciones rústicas, con una mirada cuidadosa pero no inventada. No obstante, su política de autor lo lleva a discutir ese destino fatal del realismo que se supone que le aguarda. Rompe con él cuando interrumpe el registro directo de los planos generales conjuntos y aísla a alguno de los personajes en lo que aparece una vibración más íntima. Cambia el encuadre, descentra, reenfoca y nos sumerge en un espacio sonoro diferente, que a falta de un término mejor yo llamo expresionista. "Expresionismo en términos plásticos me gusta más que en términos cinematográficos -dice César-. Porque el expresionismo en cine está muy marcado por ciertos géneros: terror, suspenso... Pero con el concepto de expresionismo tenemos las cosas más claras que con la palabra realismo. En la literatura sobre cine está muy raro a qué se llama realismo. A veces es una cosa, a veces la otra... Pareciera que simplemente prender la cámara y registrar todo... ¿Qué define al realismo? A eso no termino y no quiero terminar de ponerle nombre". 

En este tramo de la entrevista hablamos de la posición de Rosellini, de la imposibilidad de no manipular, de Dziga Vertov, de nuevo de Pasolini... También de su necesidad de seguir explorando en próximas películas otras cuerdas no asociadas con el realismo. Destaca su descubrimiento reciente del cine de Travis Wilkerson, un cineasta norteamericano que muestra que la aparente ausencia del cuestionamiento del capitalismo en el cine norteamericano y de los proyectos políticos socialistas en esa sociedad no es una inclinación natural, sino el producto de una represión muy oscura: "Muy oscura fue esa represión - enfatiza César-. Expulsaron a Chaplin, que fue casi el fundador de Hollywood. Si hubo alguien que le trajo fondos a esa industria, fue Chaplin. ¿Y lo echaron! Le hicieron la vida imposible".

Por supuesto, el nombre de Atenas para titular una película que sigue el trayecto de una chica llamada Perséfone, que sale de la cárcel después de haber cumplido una condena por robo a mano armada y emprende el camino hostil del intento de inserción, no es un nombre desprovisto de connotaciones. Atenas no es Roma. No es la capital del imperio. Es la polis, el lugar de la existencia abierta en el mundo y con los otros. Muchas veces en resistencia contra otros. Atenas es la idea de una comunidad, pero no un rescate idílico y conciliador. 

"Hay mucha presencia de la plaza pública -afirma César-, mucha conversación en la plaza pública, peronada referido a la elección de los destinos de su propio país. También en esa polis de Pericles, que fue la más interesante, donde supuestamente hubo una democracia directa, no había representatividad pero estaba la esclavitud y todos los beneficios era para los que eran considerados ciudadanos. Hay algo que dice Deleuze analizando eso: tanto el esclavo como el libre tenían una entidad, tienen una entidad hasta hoy en día en nuestra sociedad: tal es esclavo, tal es libre... Uno lo puede reconocer. Y capturar también. Ahora, el que más cuesta encuadrar es el esclavo que se liberó".

A pesar de su referencia a la polis ateniense, el cine de González no cumple con el precepto aristotélico del planteo, desarrollo y conclusión. Y así logra cuestionar la idea de un destino indefectible que aguarda a los personajes. Eso lleva necesariamente a una ruptura con la posibilidad de clasicismo.

En determinado momento de la entrevista, que hicimos en un bar cercano al Gaumont donde Atenas se  sigue proyectando, irrumpen en nuestra escena varios jóvenes que acababan de ver la película y expresan su emoción ante la presencia de César, a quien saludan con admiración y cariño. Una chica, sin embargo, dice que ese final que falta del que hablamos en el pasaje anterior, "no le gustó". Seguramente habría preferido ver la resolución de algo que la película opta por dejar fuera de campo. Esto le permite a César pensar en cómo incluye la mirada de otros sobre sus películas, cómo puede escucharlos, para pensar en las decisiones que él ha de tomar, pero no necesariamente para complacerlos. "El final feliz es el gran invento de Hollywood", piensa. ¿Por qué arreglar en la pantalla lo que en el mundo sigue desarreglado?

El fuera de campo encuentra su potencia culminante en una escena de Atenas que define la política de autor de González. Es la escena más violenta y sin embargo la cámara no muestra lo que puede oírse. Ahí me convenzo de que estoy ante un cineasta.