Dolor y gloria

por Oscar Cuervo

La gloria es la visión del cuerpo radiante de Eduardo [1], el joven albañil analfabeto al que el niño Salvador [2] tiene como alumno. Esa visión, una auténtica experiencia de éxtasis en el contexto de la santa católica y apostólica España franquista, viene después de que el niño posara sentado leyendo un libro para que lo retrate ese albañil y artista popular cuya obra irá viajando anónima por décadas, desde aquel pueblo con casas como catacumbas en las que los primeros cristianos vivían hasta la galería de arte en la Madrid contemporánea en la que Salvador ya maduro se reencuentra con su primer deseo [“El primer deseo” es el inmenso significante que en el momento decisivo invade la pantalla]. La escena de Eduardo desnudo, cuya visión provoca un colapso en Salvador, ocupa el centro –no cronológico sino dramatúrgico- de ese laberinto del deseo que es Dolor y gloria, la última de Almodóvar. La visión del cuerpo encarna la gloria del título en la que extrañamente muy pocos críticos han reparado.

En un mecanismo narrativo que el cineasta maneja con una destreza única en el cine contemporáneo, ese plano viene preparado con un astuto esmero hitchcockiano. Es probablemente el único momento de suspenso de la película, que va desde que Eduardo le propone posar para que lo retrate hasta que le pide permiso para bañarse en la tina. Eduardo va desvistiéndose de a poco y el niño se retira a su dormitorio. La escena está construida por un montaje que alterna la piel tersa del muchacho acariciada por el agua –elemento esencial de la película, que remite al útero acuoso desde el que el viejo Salvador [3] emerge en el inicio y del que nunca sale- y los primerísimos planos del rostro del niño perturbado en el espacio contiguo.

Almodóvar pone en juego la pulsión escópica de su espectador actual. La situación ha ocurrido en un tiempo pretérito, aunque luego sabremos que el espacio y los cuerpos concretos que la encarnan no son los originarios sino evocados y reconstruidos en un set de filmación. Eso no importa a los fines expositivos de la narración, cuya sorprendente fluidez salta hacia atrás y hacia adelante sin obstruir nunca la intensidad de la emoción ni confundir las líneas esenciales del relato. Almodóvar es tan notable guionista -prodigioso soñador de peripecias-, como gran montajista y director de actores. Pero la construcción de cada plano, su distancia o cercanía, su duración y sustracción, la mostración gradual del cuerpo del joven y el ritmo que se establece entre esa instancia de desnudez y la tensión del niño con los ojos cerrados que está viviendo su primer shock erótico es lo que eleva la escena a su cualidad extática. También evidencia que Almodóvar es un cineasta único, autor en la época en que un sector de la crítica quiere apartar la consideración de los autores. Nadie más que él podría haber dispuesto así esta escena y, si no hubiera filmado nada nunca antes, esa sola gloria ya le habría conferido su estatus de autor.

Pero no se trata solo de la autoría, sino de la política de los autores. La revelación en el plano final del artificio cinematográfico muestra su autoconsciencia: Almodóvar sabe a quién le está mostrando sus visiones –alucinatorias como pocas veces antes en su obra. En la época de la paranoia puritana por las denuncias de abuso sexual, el centro del laberinto del deseo almodovariano se halla en una escena que roza el tabú. Antes de que esa visión gloriosa y su consecuente colapso se produzcan, hemos visto las miradas del albañil y el niño cruzándose por primera vez, en planos fugaces que son exclusiva potestad del cine: la literatura, la pintura, ni ningún otro arte podrían atravesar este trance. Después ellos irán enlazándose con la anuencia desprevenida de la madre de Salvador [4], joven, hermosa, dispuesta a capturar por siempre la mirada del niño.

Eduardo convertirá la catacumba en la que la familia de Salvador vive en un hogar lindo, luminoso y azulejado, con un cuidado por el ambiente que anticipa retrospectivamente la estética almodovariana y también contrasta con el lúgubre departamento en el que el viejo Salvador agoniza en el sopor de la heroína –otra inmersión materno-uterina. Eduardo lleva a Salvador a habitar la belleza, espacial y corporal, y el niño a la vez se convierte en maestro del muchacho al alfabetizarlo. Es inolvidable la escena en la que Eduardo repasa el alfabeto bajo la severa inspección del niño, mientras convierte la catacumba es casa. Y es una cumbre del eros cinematográfico el momento en que el niño toma la mano del muchacho para guiarlo en la forma de agarrar el lápiz. Ahí el erotismo y la emoción incitan al riesgo de una mirada hoy custodiada persecutoriamente por la corrección puritana. La cámara antes ha salido a la calle madrileña violenta y trastornada donde Salvador se provee de la heroína: este registro del presente se articula con el recuerdo alucinado del primer deseo para tensar el sentido de la película. [CINE: REGISTRO / ALUCINACIÓN]

Sin esta gloria ubicada en el centro laberíntico del film, el dolor de la declinación física desde el cual la narración se enuncia inclinaría la experiencia hacia una idea de la finitud vital como mero martirio y desaparecería la pulsión deseante que anima la película -y la película dentro de la película. Es curioso que gran parte de la crítica se haya quedado atascada en la supuesta dimensión autobiográfica del "Almodóvar viejo". Se llevaron por delante la gloria sin haberla visto. Así no puede comprenderse que los sucesivos reencuentros de Salvador maduro -con su amiga actriz argentina [5], con Alberto, el protagonista de Sabor[6], ni con su examante Federico [7]- son estaciones hacia el centro del laberinto.

Con la importancia que tiene cada una de estas estaciones, transportado Salvador por el hilo del deseo que la heroína lubrica, sin ese punto de llegada de la escena infantil nada tendría sentido. Es en la conexión con ese recuerdo/alucinación que Salvador recobra su poder artístico y se libera de la depresión y la heroína. Por eso el encuentro entre Salvador y Federico no puede terminar en la cama, tal como Federico propone. El, después de tantos años, aún no parece haber resuelto su inclinación y siente inflamarse su deseo cuando ambos se besan. Pero esa no es la cuestión para Salvador, para quien Federico ha sido el gran amor que todavía puede provocar una erección, sin que haya en esa reacción corporal nada por definir. La conversación es suficiente para él. Salvador dice que la historia de ellos tiene que terminar así, como Dios manda, porque todavía hay otra instancia que le espera, aunque todavía ni él lo sepa -aquí manda ello-,y llegará a través de un volante que le acerca su asistente Mercedes [8], quien después de la muerte de la madre del protagonista [9] pasa a ocupar la habitación y el rol maternal y se dispone a reparar el lazo que la joven madre había inhibido. La asistente le va a proponer al cineasta que vaya en busca de aquel artista 50 años después. Salvador desecha la idea porque sabe que el reencuentro va a darse de otra forma. Toda una declaración de las potencias de la ficción.

Los nombres de los personajes de Almodóvar no son nunca meras nominaciones. Salvador es el que salva. No tanto por los padecimientos corporales que la santa católica y apostólica España prescribiría. Salva aquel momento perdido en el olvido de la visión extática del cuerpo deseado.

No se trata precisamente de la biopic fidedigna del Almodóvar maduro, cuyo valor residiría en la adecuación verificable de su biografía. Ese interés sería banal y farandulesco si Dolor y gloria no fuera una gran máquina de sueños autoconsciente del poderío del deseo alucinado. Si acaso hubiera restos de biografía auténtica de Almodóvar, el cine no precisa autentificaciones. La verdad de la ficción salva.

1- César Vicente.

2- Asier Flores.

3- Antonio Banderas.

4- Penélope Cruz.

5- CecilIa Roth.

6- AsierEtxeandia.

7- Leonardo Sbaraglia.

8- Nora Navas.

9- Julieta Serrano.