EL PROFES1ON4L

EL PROFES1ON4L es la película más libre y feliz de Martín Farina, creo, de una elegancia formal carente de todo cálculo, una apuesta al realismo en la que la precisión de su punto de vista resuelve de manera sencilla un asunto muy complejo. 

Se dice que la especialidad de Farina es el retrato cinematográfico y no está mal dicho, porque consiguió retratos muy precisos de personas tan distintas como Esther Díaz (en Mujer Nómade), Mariano, el fabricante de ladrillos (El hombre de Paso Piedra), y también retratos conjuntos, como los jugadores de Platense en su concentración (en Fulboy) o los chicos de una escuela secundaria reunidos para decidir a cuál de sus compañeros elegirán para llevarlo al viaje de fin de curso sin que pague (en El liberado). Su especialidad parece ser acercarse a la verdad íntima de sus retratados mientras ellos se desenvuelven en tareas específicas. En sus películas no vale lo que ellos digan o lo que otros digan sobre ellos, sino lo que la cámara logra capturar incluso a pesar de ellos. 

Pero siempre hay algo más en el cine de Farina. El problema decisivo del retratista es la posición en la que él se coloca para ver un aspecto del retratado que de otra forma no se vería, la precisión para ubicarse en el espacio desde el cual se capta un gesto, un temblor, el momento en el que un cuerpo vacila y un alma emerge. En Fulboy, está claro que el centro del conflicto de la película es cómo penetrar en la intimidad de un plantel de futbolistas, una zona de difícil acceso para el que no es del palo. En Mujer Nómade, Farina mismo declaró su propósito de filmar la manera en que un cuerpo es atravesado por la filosofía; así logró destituir el dispositivo teatral de la profesora Esther Díaz para convertirla en carne enteramente cinematográfica.

El retrato cinematográfico lucha siempre contra este problema: ¿cómo puedo entrometerme yo en el espacio del retratado, con qué autoridad? ¿A qué distancia tengo que poner la cámara para que en un instante destelle la verdad de su cuerpo y mi presencia no arruine la revelación? Se trata de una dialéctica siempre inestable entre el rostro y el marco de la pantalla. Es decir: al retratar al otro arriesgo mi posición, en el sentido más concretamente espacial, para filmarlo. Al retratar al otro, doy a ver mi propia mirada

Este problema nunca puede hacerse más patente que cuando el retratado mismo es un cineasta y es filmado en el momento en el que él filma. Y el cineasta retratado en EL PROFES1ON4L no es cualquier cineasta, es uno que vive filmando sin parar, vive para filmar, desprovisto de casi cualquier recurso que no sea su propia ansiedad por filmar. El retratado es Raúl Perrone, el Perro, que en momentos de zozobra trata de convencer a su equipo de colaboradores, totalmente anonadados, a la vez que trata de convencerse a sí mismo, de que él es un profesional. ¿Qué cosa es ser un profesional del cine en la mente de Perrone? No se trata de ninguna investidura exterior. Para una mirada desorientada, en medio del caos que él mismo se encarga de agudizar alrededor suyo, podría parecer que el viaje en el que se embarcó y en el que arrastra a toda su tripulación no va a llegar a buen puerto. El hecho de que un personaje abra una puerta y se encuentre con otro al que tiene que abrazar parece una proeza imposible de filmar: el Perro, como un aprendiz de brujo, está a punto de fracasar en el intento de que los entes del universo le obedezcan para plasmar la mirada que lo persigue. Revisa sus propias anotaciones y parecen despistarlo más que ordenar su tarea. Un personaje tiene que pasar corriendo y tropezarse con un cadáver, pero el ritmo justo que el plano requiere, el encuadre desde el cual ese movimiento pueda integrarse a otros en medio de una película amenazan con no adaptarse a sus posibilidades. 

EL PROFES1ON4L es una gran comedia, por momentos desopilante, porque nos hacer creer que este hombre que se empeña en dar indicaciones desconcertantes a un grupo de no profesionales no será capaz de rescatar una sola imagen buena en toda una jornada agotadora. Y, sin embargo, spoiler alert, Farina se encargará de mostrarnos al final la belleza inapelable de las imágenes que Perrone logra arrancar con furia a ese caos indócil. 

EL PROFES1ON4L es la mirada cinematográfica de Farina hacia la mirada cinematográfica de Perrone, dos directores de procedimientos totalmente distintos. Porque Farina logra meterse en la filmación de Perrone y filmarlo filmando. Farina tiene que proceder con extrema cautela en medio del caos que Perrone necesita crear para crear. Cuando Perrone intenta arrastrar a Farina al clima de zozobra que impera en el rodaje, Farina responde con elegancia exótica. 

Perrone filma Cumparsita, una película sobre campesinos rusos oprimidos que quieren rebelarse, y la filma en un caluroso galpón de Ituzaingó envuelto en un paño verde. La filma con habitantes de Ituzaingó, con caras de Ituzaingó, que no tienen memoria emotiva de haber vivido la estepa rusa y no se rebelan ante el poder despótico del director. ¿Qué puede salir mal? Todo, según la impotencia que Perrone no se cansa de vociferar, dado que nadie entiende lo que él les indica. Nada, cuando vemos el magnífico resultado de esos planos paridos con dolor. Sale todo más que bien. El contraste entre el barco a punto de naufragar que Farina tripula junto a otros marinos mareados, comandados por el desbordado Capitán Perrone, y la majestad con que se mueve la nave de Cumparsita terminada es infinito. Farina filma en colores de comedia el universo de tragedia en blanco y negro que Perrone se propone desplegar. 

Un solo plano secuencia registra el trayecto en remís en el que Perrone y Farina se trasladan desde el taller del cineasta hacia un bar de la estación Ituzaingó, durante el cual el primero parece abrirse a confesar su credo cinematográfico. Con notable originalidad, Farina manipula este plano para hacer funcionar en reversa la dirección de la imagen contra la del sonido, en un típico procedimiento perroneano. Solo en esta secuencia pareciera que Perrone tomó el comando de edición de la película de Farina. En medio de una película dedicada a registrar el espacio real de una ficción, Farina aplica por única vez un procedimiento anti-realista: una secuencia que muta hacia el género fantástico.

Al principio de EL PROFES1ON4L, la película se encarga de hacernos oír cómo dos cineastas tan radicalmente diferentes en sus procedimientos y en sus resultados comparten una inesperada camaradería. Los dos solos en el taller de Perrone se entregan a jugar con la cámara y unos animalitos de plástico, mientras conversan despreocupados, como verdaderos compinches. Vemos los juguetes filmados y oímos que los cineastas se divierten jugando. Hay cierta erótica en el clima de relax con que dos hombres grandes juegan como chicos. ¿Quién dirige esta escena?