La ansiedad

Veronika Voss, última película del ciclo Fassbinder *


por Adam Bingham (publicado originalmente en Senses of cinema, traducción al castellano de La otra)

Aunque cronológicamente La ansiedad de Veronika Voss marca la culminación de la llamada Trilogía de la República Federal Alemana de Fassbinder, los hechos narrados la ubicarían como la segunda obra de esta serie célebre, en la que Fassbinder plantea un agudo cuestionamiento a la Alemania de posguerra. Su acción transcurre en 1955, entre El matrimonio de María Braun y Lola, y como esas películas toma el destino de su heroína como un vehículo para reflexionar sobre el pasado reciente de su país. Inspirado en la trágica vida de la actriz Sybille Schmitz, estrella popular de la UFA que en la posguerra quedó en la lista negra y luego se suicidó en 1955, Fassbinder expone con claridad una cultura que apuesta con fervor a la amnesia y la insensibilidad. Y explora el deseo de borrar el pasado, tanto el de la tragedia personal de la protagonista como el de los ancianos sobrevivientes de Treblinka, una muestra directa de la atrocidad nacional que parece haber sido olvidada en medio de la prosperidad económica de posguerra que El matrimonio de María Braun tan bellamente dramatiza.

Desde otro punto de vista, sin embargo, Veronika Voss sí representa un clímax y una consumación: para la meteórica carrera de su director. Cabe destacar que es una de las más exitosas apropiaciones de los géneros canónicos de Hollywood que Fassbinder intentó, en el marco de un proyecto -su deseo de crear un Hollywood en Alemania- que fue uno de los logros más astutos e inteligentes del cineasta. Ya había hecho transposiciones de las películas de gangsters en Der Amerikanische soldat (El soldado americano, 1970) y Götter der plagas (Dioses de la peste, 1970), del drama literario en Effi Briest (1974) y, sobre todo, del melodrama sirkiano en Handler der vier Jahreszeiten (El mercader de las cuatro estaciones, 1971) y Angst essen Seele auf (El miedo corroe el alma, 1974). Veronika Voss logra un gran juego con los elementos del cine negro, una imagen de alto contraste en blanco y negro que muestra el ambiente desolado de la posguerra, que aquí exhala no sólo la nostalgia estética de un pasado cinematográfico glorioso (más grato que el pasado histórico real), sino también el correlato de los reinos polarizados del bien y el mal, la inocencia perdida y la experiencia alienante, que atraviesan la narración y a sus participantes centrales. Por ejemplo, el blanco radiante de la casa de la doctora en la que Veronika está internada funciona como un espacio expresionista donde cualquier huella del mundo exterior ha sido expulsada sistemáticamente, dando lugar a un clima de abstinencia y alienación.

Una serie de referencias fílmicas organizan la narrativa de Fassbinder. Estas apropiaciones están relacionadas con un efecto de duplicación que atraviesa la historia -por ejemplo, en la vida fracturada de Veronika entre su pasado ​​y su presente, o en el dilema que enfrenta Krohn (Hilmar Thate), su enamorado, entre su trabajo como reportero y su coqueteo con la poesía. Esta última cuestión se vincula con una contradicción  irreconciliable que impregna la película, entre la realidad y el cine, una tensión que acosa tanto al propio Fassbinder como a su personaje trágico. Así, el fantasma de Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950) persigue a Veronika Voss , mientras que el personaje de Krohn evoca a las figuras masculinas obsesionadas de películas como Laura (Otto Preminger, 1944) o La mujer del cuadro (Fritz Lang, 1944)(1) . La opacidad y la oscuridad fundamental de Krohn (por ejemplo, las razones precisas de su interés por Veronika) le confieren a la película su centro circunspecto y vacío. Él se mantiene como una figura remota del presente, en contraposición con Veronika, que está anclada en el pasado, y juntos ofrecen un retrato de dos caras de una acción fatídica que no puede ser evitada. Al igual que Alemania, los dos giran voluntariamente en una vorágine de la que es difícil de escapar.

Veronika Voss (el título alemán, Die Sehnsucht der Veronika Voss, se traduce literalmente como El anhelo de Veronika Voss) fue el penúltimo largometraje de Fassbinder. Fue realizado después de que la serie de televisión Berlin Alexanderplatz (1980) se había remintado a la Alemania de Weimar, y antes de que su adaptación estilizada y abstracta de la obra de Jean Genet, Querelle (1982), pareciera apuntar hacia una negación de la especificidad histórica en la manifestación externa de la identidad sexual y una claustrofóbica tierra de nadie entre el yo y el otro. Como han sostenido los biógrafos de Fassbinder Robert Katz y Peter Berling, "si hubiera que morir joven, Veronika Vos habría sido la película para terminar" (2) . Es ciertamente una película sobre los finales que no dejan lugar a un epílogo, y también sobre cómo se puede sucumbir fácilmente a la pérdida y la desesperación, a diferencia de Maria Braun y Lola con su colorida puesta en escena y su diseño sobredeterminado. De hecho, la complicidad consciente entre Veronika y Krohn en su oscuro destino es quizás el juicio más severo de Fassbinder hacia la Alemania del nazismo y lo que vino después. Es la digna culminación de una extraordinaria trilogía.