La filmografía de Lisandro Alonso se estableció muy rápidamente como un campo de disputa por el sentido del nuevo cine argentino. Y lo hizo a pesar de que es muy probable que nunca haya estado en los cálculos iniciales de Alonso que esa película, La libertad, iba a terminar siendo un emblema de algo, tanto para los que la aprueban como para los que la recusan. ¿Por qué se discute tanto a Alonso y por qué esa discusión quedó prácticamente anclada en su ópera prima, desde que se estrenó hasta hoy, como si lo que hizo después fuera lo mismo? La libertad es una apuesta extrema que funciona como un manifiesto estético, una obra cuyo efecto decisivo es programático. Si consideramos que esa discusión persiste, podemos concluir que su función programática tuvo una eficacia extraordinaria: todo manifiesto tiene como finalidad el ser discutido antes que el ser acatado. ¿Podría prever Alonso ese destino cuando hacía la película? Difícilmente: dada su economía expresiva, un destino posible era pasar desapercibida. ¿La pensó su autor como un manifiesto? A esta altura importa poco determinarlo, porque el efecto se produjo de cualquier forma: la comunidad cinematográfica argentina e incluso la mirada europea la pusieron en ese lugar.
¿En dónde reside su extremismo programático? En su decisión inexorable de no hacer con el cine determinadas cosas: no sentimentalizar, no pontificar, no enfatizar, no reducir el sentido de los signos, no "opinar" con la cámara sobre lo que aparece, no embellecer, no hacer dramaturgia, no elegir sus precursores, no redundar: nada de eso sino sustraer elementos hasta que solo quede una materialidad fílmica en una especie de grado cero de la exposición. Hay un personaje: Misael, el hachero, que carece de casi todo de lo que un personaje puede tener: salvo aquello que le permite funcionar como protagonista (así como el personaje subsiste con un mínimo de recursos materiales): su trabajo, una vivienda precaria, el grado de comunicación indispensable con otras personas, lo que incluye la transacción comercial para vender el producto de su trabajo.
La temporalidad de La libertad se rige por la sucesión cotidiana de trabajo y descanso, por lo que asume la forma de un círculo. No se trata de un eterno retorno de lo mismo ni de los ciclos mecánicos de la naturaleza, sino del tiempo retenido del trabajo enajenado. Esta circularidad no excluye una línea de fuga, que irrumpe en el momento improductivo de la siesta: ahí se produce un rapto hacia otro lugar que es apenas aludido por un desplazamiento súbito de la cámara. El título mismo de La libertad funciona en consonancia con esa "retórica cero": no puede ser leído de manera literal, pero tampoco hay indicaciones para que se lo entienda de manera irónica. No se afirma ni se niega que Misail sea libre. No se trata de un canto a la vida natural ni tampoco de una denuncia de las condiciones de pobreza extrema. Los recursos expresivos buscan una neutralidad que nos impide alegrarnos, entristecernos, admirar o compadecer la vida de Misael. El hiato entre el título y lo que se muestra permanece en el silencio. Ese efecto de silencio es uno de los recursos a los que el cine de Alonso vuelve una y otra vez.
Este método de silenciamiento produce en principio perplejidad, irritación o abulia, y luego resulta muy productivo, ya que provoca una proliferación de comentarios que hablan más de la obra que del "héroe" retratado. Pero esto no significa que ahí no haya nada, o que solo haya una nada a ser llenada por lo que cada espectador proyecta. Las poéticas del vaciamiento, en la medida que conservan los elementos mínimos para sostener la obra como obra, hacen aparecer los vínculos de la obra con el mundo en su desnudez: ¿cómo se justifica la existencia de una obra que no entretiene, no denuncia, no ironiza, no alecciona no estetiza ni canta? Esta pregunta grita en La libertad. Pero además: es imposible que este método conduzca hacia una elusión o evasión de la realidad: lo que queda en pantalla por su misma escasez potencia su capacidad de sentido; y a la vez, las fallas, las costuras, las omisiones adquieren máxima visibilidad.
Por eso no es cierto que La libertad sea una película apolítica, antipolítica ni ahistórica; no es cierto que invite a una fuga hacia un estado de naturaleza deshistorizado ni que naturalice la pobreza en que el hachero vive: el mundo de Misael es todo el mundo mostrado en su peripecia de un solo día de un hombre solo, que sobrevive en los márgenes del sistema pero no por eso está fuera de él. Son los márgenes del sistema productivo y por eso son muy elocuentes acerca del funcionamiento del sistema económico en su mismo momento histórico. Los escasos elementos tecnológicos que aparecen, su precariedad, no constituyen una negación del presente ni una abstracción de la historia: la radio, el teléfono, la camioneta, el hacha son posibilidades de este presente que no excluyen ni son excluidas por el despliegue del dispositivo tecnológico contemporáneo. Este presente alberga todos los pasados que podamos ser capaces de reconocer y el cine es un medio para hacernos verlos. El paradigma neoliberal deja sus huellas en cada plano del film, incluso sin necesidad de que el autor se lo haya propuesto. La autoconciencia nunca fue un componente necesario ni suficiente del arte. Aún así la perspectiva histórica emerge: el trabajador manual presuntamente se ha extinguido por el despliegue de las fuerzas productivas, pero todavía hay quien hacha los árboles,
La libertad es una película que no parece encontrar un precursor en el cine argentino y ese es su vínculo con la tradición: es una película que, junto al resto del cine argentino, en principio se queda sola y ese es su modo inicial de pertenencia. En cambio,ya no está tan sola si se la integra al cuadro del cine contemporáneo y del circuito de los festivales: participa de un conjunto de películas que guarda una relación esquiva con los hábitos de expectación. Forma parte de una contemporaneidad que se vincula con otros exponentes del mundo globalizado y también forma parte de un nicho del mercado. Está muy sola si se la compara con los estrenos de la cartelera comercial, pero está bastante acompañada en el mundo de los festivales.
Este objeto renuente, tan poco propicio para la empatía como es La libertad, logra ser recordado por su misma renuencia. Pero la incisión que produce en el flujo del cine argentino solo puede producirse una vez. Cuando ya existe, lo que viene después supone ese movimiento inicial y lo deja atrás para siempre. Lisandro Alonso no puede volver a filmar La libertad, ni otro puede hacerlo. Un grave error de muchos críticos es creer que la filmografía de Alonso puede resumirse en esa sola película. Los muertos, Fantasma y Liverpool no son repeticiones de La libertad, sino la expansión de un universo autoral a partir de aquel inicio y exigen ser pensadas en su diferencia. En cada una de ellas Alonso conquista una dimensión del cine que no se hallaban presentes en las anteriores. Los muertos no es una película cíclica ni su personaje vive en medio de la naturaleza: se trata de alguien que ha cometido un crimen y que ha salido de la cárcel. No lo vemos girando el ciclo laboral de los días, sino yendo río arriba a encontrarse con su hija. El trayecto que describe no es el círculo sino la línea: hay algo que es dejado atrás (el crimen, el encierro) y algo que espera adelante. Por eso mismo, es muy imprecisa la crítica que le atribuye al cine de Alonso personajes errantes. El hachero sigue una cadena de actos determinados por la escasez de sus recursos materiales, no vagabundea: trabaja. Tampoco vagabundean los protagonistas de Los muertos ni de Liverpool: ellos van en una dirección precisa aunque el espectador los tenga que seguir sin saberlo.
El único caso en que se podría hablar de una forma de errancia es el de Fantasma, una película que coloca a los protagonistas de La libertad y Los muertos en un espacio que les es ajeno, pero que es el propio del autor: el espacio en extinción de la cinefilia, situado en la Sala Lugones (en un sombrío presagio del cierre que esta sala sufre hoy por decisión del gobierno porteño). Ahí ya hay una tradición que Alonso debe y puede asumir, aunque más no sea para señalar el desencuentro o la ajenidad de su mirada con el mundo de sus personajes. La figura de Fantasma ya no es el círculo ni la línea, sino un repliegue y quizás una cierta parálisis. Este estado de vacilación no es atribuible a los personajes sino al autor, quien parece reconocerse incierto en su relación con el mundo que nos ha abierto. La sala casi vacía (que remite al Tsai Ming-liang de Good bye, Dragon Inn), incluye una admisión del público que le falta a su cine.
Si hasta ese momento los personajes de Alonso estuvieron solos quizás Liverpool sea su película más abierta y emotiva, aquella donde se entona una elegía, porque en ella la soledad se manifiesta como tal en la medida que junto al protagonista, o lejos de él, hay otros o, mejor dicho, otras. La soledad del hombre termina de delinearse en relación con las dos mujeres con las que se va a encontrar: la anciana y la chica. Solo puede estar solo quien podría estar con otros (otras). Sobreviene el encuentro (en realidad, reencuentro), la conversación (aunque se trate de un ensayo de comunicación intermitente y fallido por la imposibilidad de la anciana de reconocer a su interlocutor o por la imposibilidad de él de darse a conocer. El hombre ha llevado a cabo una travesía con un destino preciso, porta un legado: el llavero que él le deja a la que puede ser su hija; una misión se cumple; y luego la partida, el adiós. El llavero dice "Liverpool" y menciona un lugar lejano, un sitio que no es de aquí. A diferencia del hiato de sentido que separa los títulos de La libertad y de Los muertos de la obra nominada, en Liverpool la palabra alude a una lejanía concreta.
La otra gran novedad de Liverpool es que, una vez que el encuentro se produjo y el legado se otorgó, la película deja partir al protagonista. El punto de vista de la narración por primera vez en el cine de Alonso se despega del hombre, a quien vemos alejarse por el paisaje nevado hasta desaparecer: la película no termina cuando él se aleja, sino que se queda con la chica. Por eso, contra la pura presencia que llenaba todo el espacio narrativo en La libertad, en Liverpool emerge, junto con la emoción, el punto de vista de la narración en relación a la ausencia del protagonista. Así como en la geometría euclideana una recta y un punto exterior a ella determinan un plano, en Liverpool el desvío de los caminos del protagonista y de la película determinan la aparición del punto de vista como una instancia diferenciada del mero seguimiento. En sucesivos pasos, el universo narrativo de Alonso ha ido desplegando su autopoiesis (la idea de autopoiesis me la sugirió Roger Koza en una conversación a propósito de Jauja; no puedo asegurar que Roger no la haya desarrollado fuera de nuestra conversación, pero al escucharla la adopté como principio productivo de toda la obra de Alonso).
Los mencionados son antecedentes que hay que tener en cuenta a la hora de pensar en Jauja. Por varios motivos: porque es necesario despejar las confusiones que fueron adhiriéndose a la recepción de su cine, que terminaron por cristalizar una interpretación mal fundada y no sometida a nuevas críticas. Además, porque creo que la idea de la expansión de un sistema cinematográfico desde el grado cero es algo que se prolonga en Jauja, obra que va en busca de otra dimensión. Y finalmente, porque considero que Jauja es la primera película fallida de Lisandro: midiéndola no con ninguna exigencia externa y superior, sino enmarcándola en el desarrollo de sus propios procedimientos poéticos.
Esto continúa.