Las pistas

Las películas no nacen iguales y libres, por más bello que suene el epigrama de Bazin. El responde en ello a la tradición de la modernidad francesa que abstrae las condiciones y las determinaciones específicas de la producción cinematográfica. Las películas pueden conquistar su libertad cuando son capaces de trascender sus condicionamientos iniciales y también dirimir el problema que como obras cinematográficas más les atañe: la variación de los puntos de vista. Pero sucede que el bello y falso epigrama de Bazin ha sido adoptado como base infundada por la crítica cinematográfica post-cahierista, que hace esfuerzos por esquivar la consideración de estas determinaciones y condicionamientos y finge que los objetos de su crítica nacen iguales y libres. Y eso a los críticos (a una mayoría de ellos, hay excepciones, por supuesto) les permite simular su propia libertad e igualdad, cuando en realidad están lejos de ser libres, porque responden a una asignación disciplinaria atada a una serie de límites. Los límites que gran parte de ellos esquiva pensar en su praxis son, por un lado, su dependencia del dispositivo de producción cinematográfico (desde dónde escribo sobre cine, quién me lo demanda, qué enfoques tengo que evitar para ser aceptado como parte del campo crítico, qué debo callar al hablar sobre las películas, qué normas debo satisfacer para ser leído como crítico); y por el otro la rutinaria simulación de una abstracta igualdad entre, para poner algunos ejemplos cercanos, como El estudiante, La patota, La Salada, Cuerpo de letra, Hors Satan o P'tit Quinquin, presunción de igualdad que evita el arduo problema de la variabilidad de los puntos de vista.

Definitivamente ni las películas ni los críticos nacen iguales y libres.

Alrededor de este asunto giró, sin haber sido del todo explicitado, la conversación sobre cine que tuvimos el último domingo en La otra.--radio, en la que participaron los cineastas Juan Martín Hsu y Martín Farina, los críticos Lucía Salas y Lautaro García Candela, y quien esto escribe. La conversación se puede escuchar acá.

Uno de los mayores condicionamientos de la crítica hegemónica, al que están atados tanto los que escriben en los grandes medios como muchos de los que lo hacen vocacionalmente en un pequeño blog replicando el mismo modelo, es dar por sentado que existe una autonomía de lo cinematográfico que les permitiría hablar estéticamente o genéricamente del virtuosismo de un plano secuencia, de la extraordinaria composición del personaje que realiza una actriz, de los estilos o los temas recurrentes de un autor o de la visibilidad de que goza una película cuando se lanza al mercado respaldada por un dispositivo mediático-industrial, desligando estos asuntos del punto de vista de clase, generacional, nacional o las condiciones de  producción que toda película pone en juego. Los críticos no suelen hablar de estas cosas, porque dicen hablar de cine.

Si comentan Dark Zero Thirty, El Francotirador, La Patota o La Salada, esquivan tomarse en serio la política que aflora en esos films, y prefieren ceñir su discurso al montaje trepidante, a las constantes temáticas, a la calidad de fotografía, al género de las películas o a codificar las huellas estilísticas más obvias que un director suele plantar en la superficie de sus películas; incluso, en un país culturalmente colonizado como el nuestro, el crítico no muchas veces puede asumir su propia dependencia de la recepción que toda película trae desde el mercado internacional, ya sea desde el mainstream como desde el circuito de los festivales. Las películas no se estrenan iguales y libres cuando una aparece con 70 copias y viene con el espaldarazo de Francia que cuando se estrena con una copia en el Espacio INCAA en horarios inaccesibles y sin publicidad. Estos condicionamientos no suelen ser tenidos en cuenta por la crítica establecida a pesar de que siempre dejan huellas sobre la película misma, sobre su forma y sobre el tratamiento de su asunto. Y la determinan casi siempre con más potencia que una postulada voluntad autoral. Entonces, la crítica hegemónica puede hablar del estilo "de" Bigelow o "de" Eastwood o "de" Mitre desconociendo totalmente el problema de la variación de las perspectivas que hace posible estas películas. O directamente no hablar nada de Cuerpo de letra o de La Salada porque quedan afuera del radar de sus rutinas profesionales.  No es que todos estén obligados a hablar de todo con esta perspectiva que señalo, sino que resulta notable que la mayoría hable de lo mismo, de lo que impera en la agenda que nadie se pregunta quién establece, y esa mayoría naturaliza esta falta, bajo el paraguas protector de la suposición de la autonomía cinematográfica. "Yo habló de pelis, no me vengas con tanta ideología".

Hay una confusión crucial entre dos conceptos que la crítica hegemónica toma como sinónimos y no lo son: los de autonomía y de especificidad cinematográfica. La experiencia cinematográfica es específica, esto significa, abre la experiencia del mundo de modos que ningún otro hacer humano puede lograr; pero no es autónoma, es decir, como a cualquier otra producción cultural no le resulta posible darse sus propias normas como si estuvieran desligadas del mundo. "Hablo de cine" desconoce esta diferencia crucial. Por eso puede comentar películas con una posición política o de clase totalmente explícita y ni siquiera preguntarse por la perspectiva de su autor, por las huellas que esta perspectiva deja inexorablemente sobre la obra.

Todo esto no fue desarrollado en la charla del domingo,  pero es el problema que sobrevolaba nuestra charla y que yo sólo pude detectar después de terminado el programa, cuando lo volví a escuchar y seguí pensando alrededor de qué círculo nos movíamos.

Limitarse a determinar si el plano secuencia inicial de La Patota es virtuoso, si Mitre es buen dialoguista, engancharse en disquisiciones sobre el "enigma" de las decisiones de Paulina o sobre la operación de filmar dos veces el acto de la violación, interpretar el travelling final de la protagonista alejándose de vaya a saber qué como un signo de libertad (!) o de emancipación de género (!!!), como si todos estos detalles pudieran evaluarse sin referencia al punto de vista implícito de la obra, estas escaramuzas son el resultado de la incapacidad de la crítica para cuestionar el postulado baziniano de la egalité y la liberté de películas y críticas.

De todos modos, quiero repetir algo que dije en un momento de la charla del domingo: tengo la sensación de que en los últimos años algo se movió en la crítica cinematográfica argentina en lo que va desde la canonización casi instantánea y unánime de la que hace pocos años gozó El estudiante hasta el debate lleno de matices y tensiones que generó La Patota, a pesar de los pergaminos de Cannes. Algunos de los objetores de ambas películas son los mismos, pero la capacidad de escuchar estas objeciones y de problematizar su recepción ha sido muy distinto ahora en el campo de la crítica. ¿Es que sin darnos cuenta está surgiendo una nueva crítica?

La charla completa la pueden escuchar clickeando acá.