FICIC 2019 en La otra

En la reciente emisión de La otra.-radio estuvimos conversando con Roger Koza, director artístico del FICIC, ni bien la edición del festival coscoíno acababa de terminar. Roger ya había llegado a Córdoba capital cuando nuestro programa salió al aire.

Lo primero que él nos dijo  es que esta ha sido una de las ediciones más felices del FICIC -un festival que verdaderamente aspira a construir una zona de felicidad, pienso yo-, una especie de equilibrio más logrado, evalúa él, buscando las palabras, más gente viendo las películas que en las otras ocasiones y también un reconocimiento más inmediato. A esa hora de la madrugada del lunes ya el diario El País de España había publicado una nota elogiosa al que denominó "Un festival de cine quijotesco en el centro de Argentina".


Es verdaderamente austero el sustento material del FICIC, así que este reconocimiento que se fue ganando edición tras edición se explica ante todo por la laboriosa alegría del grupo que lo realiza y el cuidado con el que se tratan las películas y a quienes participan en cualquiera de los roles. La concisión de sus dimensiones -en días, en presupuesto, en salas- contrasta con su grandeza de corazón, si me permiten la cursilería, más corazón que el odio que puede percibirse en otros festivales más poderosos. Y, sobre todo, las ideas acerca del cine que sus hacedores ponen en juego, esta es para mí la gran clave: la importancia del FICIC en el calendario de festivales de cine en el país se funda en que este es un encuentro pensado en sus detalles decisivos.

De nuestra conversación con Roger -participamos Paz Bustamante, Carla Maglio y quie firma esta nota, transcribimos ahora algunos pasajes e invitamos a escucharlo completo acá. Ninguno de los integrantes del staff del programa pudo estar presente en esta ocasión, pero lo seguimos a la distancia y comentamos algunas de las películas que ya conocíamos. En mi caso, estoy atravesando un pleno entusiasmo por Lluvia de jaulas de César González, ganadora de una mención del Jurado en la competencia internacional y también del premio de la Asociación de Cronistas.

- Es una película que marca un salto cualitativo en la obra de González -dice Koza-, no porque su obra precedente fuera peor o mejor, sino porque hay salto estético, una concepción sonora distinta, una forma de trabajo en cierta medida insolente en función de lo que está retratando. Al mismo tiempo yo discutía con alguien, no importa quién, que me decía que la película era un poco desprolija, que había momentos en los que perdía su eje... Yo decía: "si esto lo hace Godard, todos decimos que es una genialidad". Y la verdad es que hay momentos en los que tiene esa impronta. Claro, Godard es un sujeto que se clausura en sí mismo, en tanto que nadie podría ser como él. Pero ¿qué pasa si hay alguien que tiene algún destello de genialidad como lo puede tener Godard, pero ha nacido en una villa? El que haya nacido en una villa no lo hace ni mejor ni peor, esto es la contracara de un humanismo ridículo. Antes que nada González es un cineasta. Uno no piensa en el cine de Solnicki porque es un tipo de una muy buena posición económica, del mismo modo que tampoco tiene tanta relevancia el origen de uno o el otro. El tema es cómo filman lo que filman, qué están pensando, qué forma cinematográfica ponen en juego. Y en Lluvia de jaulas hay un trabajo de sonido que produce un extrañamiento sobre lo que se ve. Se diluye toda versión paternalista respecto de cualquier fenómeno de la villa, Hay un contracampo constante entre la ciudad y esa ciudad secreta que son sus villas. Hay una comprensión evidente del territorio que González filma, pero es muy interesante el momento en el que saca a ese niño a recorrer la ciudad de Buenos Aires y la ciudad de Buenos Aires se vuelve extraña para cualquier tipo de mirada. Creo que la operación de extrañamiento pasa por el sonido, Buenos Aires en Lluvia de jaulas suena diferente. En la disyunción entre la villa y la ciudad uno puede ver el contracampo de la pobreza en una cierta riqueza, yo diría, torpe, bruta, de la ciudad de Buenos Aires. Un contrapunto que nunca logra síntesis, porque no hay reconciliación entre esa ciudad y la ciudad clandestina. Aparte tiene momentos plásticos de una belleza inusitada, como ese final con el niño que lleva las flores del mismo modo con que en una escena anterior puede tener una tarjeta de crédito con cocaína o lo que fuera.

- Esas flores del final -asocio yo- me conectaron con Corsario (Raúl Perrone), otra película vista en esta emisión del FICIC, bastante distinta pero con algunos puntos de contacto, incluso en su geografía, la zona oeste del conurbano.

- Es verdad, es verdad, el tema de las flores, ¿no?, aparecen también. Bueno, hay una sensibilidad común. Lluvia de jaulas tiene momentos cercanos a Ragazzi (también de Perrone). Hay algo hermoso, que es un tiempo de espera, uno no sabe muy bien cuál es el tiempo de los personajes: no es del todo el tiempo del ocio, no es del todo el tiempo del delinquir, entonces hay un tiempo flotante. Y algo de eso hay también en Ragazzi, sobre todo en la segunda parte, donde Perrone se permite la desobediencia de la representación de que los desposeídos tienen ocio, porque los ricos se han adueñado del ocio, creen que es un privilegio del pudiente, y Ragazzi dice: ¡No!, cuidado, hay otras formas del ocio y usted no la entiende. Lo otro que es muy llamativo de González es que son pocos los cineastas de nuestro país que como él pueden ejercitar su oficio y a la vez acompañarlo con una reflexión sobre lo que hacen. Es notable en él una constante necesidad por estar pensando su práctica. 

- La película que ganó el festival, la brasileña Sol Alegría, no la vimos.

- Es una película muy interesante, muy intensa, de Tavinho Teixeira -dice Koza-. Es una de las películas más precisas para imaginar la gran mácula de Latinoamérica, porque lo inaceptable está en el poder en Brasil, el brazo de un gran monstruo que se extiende en la configuración del Congreso y que además tiene un apoyo por fuera.

- Genera una tensión conocer el gran momento por el que está pasando el cine brasileño, que uno no termina de poder relacionarlo con esta monstruosidad que manifiesta el poder político- decimos.

- Yo creo -afirma Roger- que el gran momento se da sobre todo en la ficción brasileña. Yo no veo en el cine documental de Brasil una regeneración después de la muerte de Eduardo Coutinho, no veo ahí un recambio generacional. Sí veo zonas mixtas, de indeterminación entre la ficción y la no ficción. Y te diría que hay como diez o quince películas que de algún modo desde la ficción entran en contacto con una extensión posible del presente, donde las ficciones trabajan con formas de horadar lo que no permite ver el presente. Abren el presente, porque se posicionan en lugares a veces lúdicos, a veces imaginarios, a veces desde la ciencia ficción o el fantástico, donde uno puede vislumbrar problemas que están obturando cualquier tipo de transformación social. Yo creo que hay una disyunción en Brasil que la propia bandera expresa, un problema entre el orden y el progreso. Y esa tensión está llevada al máximo entre el cine y la realidad.

- Me parece que en las películas que seleccionás, algunas las vi, de otras leí -dice Carla Maglio- los cineastas plantean una relación particular con el espacio, que no es un problema menor. Yo no sé si dimensionamos el nivel de resquebrajamiento de las tramas sociales en el espacio que hay hoy en Brasil.

- Desde el inicio yo me di cuenta que las 9 películas de la competencia de esta edición del FICIC estaban unidas por el problema del espacio como la entidad dramática por excelencia: eran espacios ocupados, espacios imaginados, espacios heterogéneos, como es en el caso de González. Y algo de esto aparece también en el cine de Brasil. En el caso de Sol Alegría, frente a la consagración de un modelo teológico castrense que castra a los ciudadanos en su deseo, el film imagina la existencia de una comunidad clandestina que practica sexo como una especie de resistencia vital, hasta esperar la posibilidad de una invención que no aparece pero se llega a vislumbrar, frente a un orden estrangulador. La economía libidinal es una economía de reserva. Yo no puedo dejar de pensar en Wilhelm Reich ante estas sociedades propensas al fascismo y su manera de relacionarse con las prácticas sexuales. Es inmediata la obsesión de Bolsonaro por regularizar los placeres sexuales, fue lo primero que él expresó. Yo veo que en Brasil hay en este momento una confusión sobre lo que se puede hacer, pero se entiende que por ahi hay que empezar a pensar - propone Roger-. Cuando en el debate sobre el aborto Pino Solanas menciona al derecho humano al goce se produce un momento increíble. Yo pensaba: ¿qué están hablando en el Congreso? Era tan careta el discurso que de pronto apareció una palabra que no estaba en el léxico del Congreso: el deerecho humano al goce. Y esa aparición de una incomodidad léxica en medio de un discurso fosilizado es un agujero que se produce y quedará en nuestro recuerdo.

Paz Bustamante destacó la retrospectiva que esta edición del FICIC dedicó a Carmen Guarini.

- Tengo la impresión de que hay una idea rígida de las formas de periodización del cine argentino. Porque cuando empieza la década del 80 el cine no está absolutamente muerto. Hay gente que ha trabajado como puente entre generaciones. Creo que Ana Poliak es una de ellas, Carlos Echeverría es otro, cineastas que se han olvidado como Sergio Belloti. Y en este caso en particular, Carmen Guarini lo que hace es resguardar una memoria y una práctica del cine documental, que lo termina relacionando con la historia de la Escuela de Cine de Santa Fe, con Fernando Birri. Ella es la plataforma sobre la que se erigen los nuevos documentalistas del cine argentino. Y una de las conjeturas del festival fue expresar que aquí está una de las cineastas que hizo ese puente.