(Jean Luc Godard)
Este sábado a las 19:30 la veremos en Ayacucho 483, junto con ¿Metralleta o máquina de escribir? (Travis Wilkerson)
Cada episodio de la serie godardiana de las historias del cine está construido a partir de una cadena significante. Así es como fue hasta ahora se titularon los capítulos ya exhibidos en este ciclo de los sábados en IWO ("Historia(s) del cine", "Todas las historias", "Una sola historia", "Solo el cine"...), en cuya secuencia es posible reconocer un juego de repeticiones y variaciones, de continuidades y desplazamientos de sentido, una simpatía por la paradoja y una vocación por extraer una pluralidad de acepciones y asociaciones más o menos caprichosas o secretamente conectadas, que continuamente corroen la presunta univocidad que se arrogaría una flecha única del tiempo con que la tradición moderna quiso pensar la historia.
Una historia del cine cuya unicidad fue abolida desde el vamos con una (s), un ser del cine cuyo único sustrato es la de una fuerza que siempre se rebela a las intenciones iniciales de sus inventores, revelando lo que estaba agazapado a pesar de sus inventores, surgiendo como lo no previsto por la época a la que se imaginó que el cine venía a coronar, la época de la imagen del mundo. Porque el cine fue un asunto del siglo xix que se resolvió en el xx. Y se resolvió mal, es decir: sin resolverse. porque el cine no es nada, quiso serlo todo y (aún) puede ser algo.
Sin embargo, no son estas historia(s) un fracaso, sino solo un caso, o más bien casos, porque la forma misma que Godard dispuso para desplegarlas es la de un pensamiento no lineal, que convoca a la cita y al choque de las ideas y las imágenes, de las voces y los fantasmas, de las lenguas y los cuadros.
El capítulo que veremos esta semana se titula "Belleza Fatal", saliéndose por primera vez de las alusiones directas a la historia, la totalidad y la singularidad, tal como venían danzando en los tres títulos anteriores, para hacer aparecer ahora una conjunción o un choque entre dos palabras hasta ahora no mentadas: la belleza y lo fatal.
En el inicio de este capítulo se retoman uno a uno los títulos de los anteriores, y también se anticipan los que vendrán ("El precio de lo absoluto", "Una vaga novela" -que en francés también podría volverse "Una nueva ola"-, "El control del universo", "Los signos entre nosotros") como los leitmotifs que aguardan el momento de su exposición, cuyas conexiones son todavía más enigmáticas, porque abren en inciertas direcciones lo que desde el vamos se declaró como lo imposible de ser reducido a una exposición lineal. Si reconocemos una linealidad en la secuencia de la palabra hablada o escrita, si el guión cinematográfico intentó poner un orden contable al desborde de los primeros creativos, si la novela empujaba con su tradición del siglo xix para ordenar al cine que siguiera contando historias, hubo ya en la invención del cinematógrafo una fractura de la linealidad, agazapada en las tinieblas que se (no) vemos entre un cuadro y otro de las imágenes fijas proyectadas, pero también en el abismo que asecha entre un plano y el siguiente -"montaje, mi bella preocupación"-, desvíos que impiden para siempre la linealidad, para hacer que por esa grieta se filtren fantasmas, potencias sin nombre, que la mecánica de los 24 cuadros no prevían. La(s) Historia(s) con las que Godard aguardó el siglo del cine vinieron a desatar esa inquietud de lo que no quiere alinearse, a pesar de la voluntad que quiso imponer el cine de Hollywood, como industria y como mercancía.
Si viniera el cineasta
si hubiera que decir sin decir nada
por ejemplo "me he despertado mal"
hace falta el cine
para las palabras que se quedan en la garganta
y para desenterrar la verdad.
...dice en un momento la voz de Godard, que opone la posibilidad imprevista del cine a la linealidad de la voz literaria.
Los textos sobreimpresos a la rapsodia de imágenes advierten casi al principio de Belleza Fatal:
"Siempre el instante fatal vendrá para distraernos".
La fatalidad del instante de la distracción, asociada por el título a la fatalidad de la belleza, a la belleza de la mujer fatal, también a la fatalidad de la santa. La belleza fatal a la que alude el título de este capítulo de la serie puede ser transitada como una celebración de la belleza femenina como fuente poderosa de recursos formales del primer siglo del cine. A lo largo de media hora veremos surgir, sobreimponerse, esfumarse, deshojarse y alternarse decenas, quizás centenares de variaciones de la belleza femenina, belleza luminosa u oscura, peligrosa o redentora, siempre deslumbrante y a veces distractiva. Como si detrás del poder subuyugante de las femmes fatales con que el cine nos ha fascinado se escondiera una injuria de otro orden, el instante fatal en el que la belleza vendrá a distraernos.
Pero la imposibilidad de organizar en una línea el magma de la memoria agolpada tampoco se organiza con la figura del círculo del eterno retorno. Estas historias del cine que Godard se figuró entre fines de los 80 y mediados de los 90 son memorias de lo que ya ha sido y también de lo que no ha sido, de lo que habrá o habría. En este dispendio de posibilidades -esta es una historia de los cines posibles- hay una imposibilidad:
Tu no puedes volver atrás
Porque la vida ya te empuja
Como un aullido interminable
Interminable
Te sentirás acorralada
Te sentirás perdida o sola
Tal vez querrás no haber nacido
No haber nacido
Pero tu siempre acuérdate
De lo que un día yo escribí
Pensando en ti, pensando en ti
Como ahora pienso...
Es decir, la memoria del cine - del siglo, de su historia, de la historia del propio Godard- no logra la conciliación de la linealidad pero tampoco el retorno del círculo, porque la vida ya te empuja y no haber nacido es tan imposible como no morir. Por eso, la fatalidad de la belleza celebrada en esta ocasión es también una elegía por la muerte inexorable, la muerte personal que la historia nunca contempla, la finitud de la vida y la fatalidad de la distracción y el olvido.
Este episodio, Belleza fatal, se presta a ser acompañado con una película reciente del estadounidense Travis Wilkerson, ¿Metralleta o máquina de escribir?, cuyo dispositivo cinematográfico no podría concebirse sin el precedente de Godard, con su misma vocación por explorar las posibilidades "de lo que puede comunicarse" -como se repite varias veces a lo largo de las Historia(s)- "por medio de la inmovilidad y el silencio". Es una cita de Bresson a la que Godard siempre acude y que Wilkerson podría hacer suya. En ambos esta exploración implica una decisión política. Godard y Wilkerson no caminan por la corriente principal, sino por esos caminos que parecen no conducir a ninguna parte, pero que contienen parte de lo que la línea general quiso borrar.
Por eso, este sábado en IWO, Ayacucho 483, vamos a ver sucesivamente Belleza Fatal y ¿Metralleta o máquina de escribir?. En ambos casos, el amor y la muerte, la violencia que se intentó borrar y los indicios que todavía pueden hallarse por un recuerdo súbito, son desafíos políticso.