Un libro de moda pone en la picota a una ciudad bonaerense

Lo que más me gusta de Regreso a Coronel Vallejos es la belleza melancólica de sus calles en medio de la llanura pampeana y la gracia del encono que se generó cuando Puig se hizo famoso en el mundo pintando su aldea. Uno de sus hallazgos es la nota que en noviembre de 1969 salió en la revista Semana Gráfica, titulada  "General Villegas no es como dice Manuel Puig". En la nota, un vecino le advertía a Puig que no volviera nunca más a Villegas porque "tendría que enfrentarse a la realidad". Es una reacción que me hace acordar a la que despertó Lucrecia Martel cuando los salteños vieron La ciénaga. Varios de sus conocidos y parientes no volvieron a dirigirle la palabra al reconocerse en esos personajes. Lucrecia es la Puig del cine argentino, hizo lo que Puig no lograría a hacer en películas pero sí en sus libros. Lo irónico es que el cartel que ahora recibe a los forasteros, "La ciudad de Manuel Puig", marca el triunfo rotundo del artista sobre la comunidad que empezó por rechazarlo. Villegas ya es la ciudad de Puig. 

Regreso a Coronel Vallejos me motivó a buscar la palabra del propio Puig, que en el film sólo aparece brevemente. El mismo domingo fui a buscar la entrevista que la televisión española le hizo al escritor en 1977. El programa se llamaba A fondo y lo conducía un inteligente Joaquín Soler Serrano. La entrevista es extraordinaria, el periodista español hace añorar la televisión de aquellos años y logra un testimonio único de Puig, cuando apenas había escrito sus cuatro primeras novelas.

Puig aparece sencillo y tímido. El relato de vida que despliega se remonta a su abuelo catalán anarquista. Después evoca su infancia en Villegas. Describe la Pampa Seca como "una ausencia total de paisaje, una planicie perfecta en la que el horizonte es una línea recta y no crece nada". La vida humana muestra la vigencia total del machismo. "Debían existir fuertes y débiles", dice, "lo que daba prestigio era la prepotencia". La única forma de vínculo humano es violencia y sumisión y la escuela de este sistema de explotación, dice, es la pareja. En los hogares había "un señor con poco control sobre sus nervios y una señora que se hacía la sorda o acataba las órdenes", modalidad que reconoce incluso en su familia. El padre era un comerciante próspero que le ofrecía como legado el rol de explotador que el muchacho rechazó de plano. La madre había sido una chica de ciudad que terminó sus estudios de Química y llegó a Villegas a hacerse cargo del laboratorio del hospital. Conoció al padre de Manuel y se casaron, pero ella nunca pudo adaptarse al pueblo. Se refugiaba en el cine al que iba a las tardes con su hijo. Manuel percibía esa violencia y encontraba en el cine la realidad en la que deseaba vivir, mientras "el pueblo era como un western, una película que yo había ido a ver por error, pero de la que no me podía salir". Más grande buscó ese Hollywood idealizado en lugares equivocados: en Buenos Aires primero y después en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, al mando de los doctrinarios de un neorrealismo tardío, tan rígidos en lo suyo como los patriarcas de Villegas. "Los teóricos del neorrealismo estaban más tremendos que nunca, iban contra toda expresión personal sin ver el peligro que eso implicaba, que es quedarse en la superficie de las cosas". De ahí también se sintió expelido: "Llego allí y me dicen que todo cine personal está mal, lo cual era un modo de imponerme una autoridad", de la que él venía huyendo. En Europa trabajó como asistente de De Sica, Charles Vidor, René Clement, Stanley Donen, pero la dureza de las relaciones de poder en la situación de los rodajes reproducía el tipo de conflictos que él esquivaba. Se dio cuenta de que lo que quería era ver cine, no hacer cine. La dirección de cine, un ejercicio duro del poder, no era para alguien tan inseguro como él. Intentó entonces ser guionista. Lo hizo en la  que suponía era la lengua del cine: el inglés. En la entrevista cuenta que todo lo que logró fue copiar escenas de las películas que le gustaban en una lengua que no manejaba. Así que llegó a los 30 sin saber cuál era su verdadera vocación.

En ese momento, sus amigos le aconsejaron escribir en su propio idioma y en lo posible sobre su propia experiencia. Al llegar a España, cuenta en el programa, toca fondo. Las gentes comunes hablan su lengua con una gracia que él desconoce. El castellano había sido para él era el lenguaje de la opresión. "Yo no tengo idioma, ¿en qué voy a escribir?". Cuando se puso a reconstruir personajes recordados, escuchó una voz. "Lo único que pude hacer es registrar la voz de mi tía y por primera vez me surgió un material sin esfuerzo". De esa voz sale el estilo de sus dos primeras novelas. Hasta los 30 Puig no tenía lengua propia, el castellano de Villegas era "el western que yo no quería ver". Por eso es que había aprendido italiano, inglés, francés, las lenguas de las películas. Hasta escuchar la voz de la tía. "Escribir así fue el modo de comprender mi problema".

Es muy curioso que en la entrevista Puig habla en un castellano que no suena a Villegas ni a Argentina, algo más bien neutro, quizás un poco mexicano. La relación de Puig con el idioma castellano es muy extraña y ciertamente su rasgo artístico más notable. Piglia dice que a partir de la tercera novela Puig escribe en un castellano internacional:

"Cuando Puig gana un público internacional, empieza  a dejar de escribir con ciertas particularidadess lingüísticas ligadas a algunas zonas de la provincia de Buenos Aires y se vuelca, cada vez más, a una lengua de traducción, a una lengua que se puede leer en cualquier país de América Latina sin notar la diferenciación. Y Puig enfrenta de ese modo los problemas que había tenido con la traducción de sus primeras novelas, escritas con una entonación argentina y una sensibilidad hacia la lengua hablada que las hacía muy difíciles de traducir. Mientras que con The Buenos Aires Affair ya desde el título- que no necesita estar traducido, enfrenta la cuestión de un público mundial", dice Piglia en Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh, Tercera Clase.

Creo entender que la clave de la literatura de Puig son las voces y su distancia con la experiencia. Voces familiares y enrarecidas a la vez. La lengua siempre es para él una mediación que lo distancia de la realidad, porque le permite transfigurarla  y soportar lo insoportable.

Lo que a Regreso a Coronel Vallejos le falta es ese touch de maldad que Puig percibía en su pueblo y que lo hizo célebre en la literatura, le falta descubrir el lado oscuro de Villegas que al principio tanto enojó a sus habitantes al reconocerse en la literatura de Puig. En la película solo se ve el lado amable de Villegas, ahora, cuando ya aceptaron que son "La ciudad del escritor Puig".

"Mejor que no vuelva": sin saberlo, el vecino le estaba dando la razón a Puig.

El cura: "Un pueblo tranquilo, obediente de las leyes de Dios... Me chocan los curas avanzados" mientras chupa la bombilla del mate.

"Mire, nuestros problemas son nuestros y no hay por qué andar ventilándolos" dice un policía.

Uno de los integrantes del Club La Lucila, al cual asiste la "clase alta", dice: "En este pueblo somos todos amigos. A la gente le interesa todo lo que pasa en él pero no sale a contárselo a los de afuera".