P3ND3JO5, al fin

Finalmente se estrena en Buenos Aires P3ND3JO5: desde este viernes a las 22:00 hs. y durante todos los viernes de septiembre y octubre en el MALBA. Y desde el jueves 12 en el Gaumont todos los días.

Perrone logró una película extraordinaria. Deja pistas que remiten a muchas y muy variadas tradiciones cinematográficas, desde el primitivismo hasta la extrema contemporaneidad, pasando por el expresionismo, Dreyer, Godard, Pasolini, Antonioni, Favio, Coppola, Gus Van Sant y, claro, el mismo Perrone. Sin embargo, la película no se parece a nada en el mundo, ni siquiera a su filmografía anterior. Su cámara parece haber entrado en un estado de gracia: la espiritualización que logra extraer de las caras de sus pendejos no puede comprenderse en términos de marcación actoral ni tampoco de registro documental. Hay manifestaciones del espíritu que solo pueden verse desde cierto ángulo y en un momento fugaz: Perrone parece haber estado ahí en el momento indicado. Bresson lograba extraer el aura de sus modelos, Sokurov lo hizo en sus Voces Espirituales. El Perro se inscribe en ese pequeño grupo. No logro figurarme una técnica que explique estas capturas, unas instrucciones para lograr algo parecido. Me inclino por la hipótesis de una posesión.

Hay dos rupturas claras respecto de sus películas anteriores: los espacios, las calles, las casas, las paredes y los objetos perdieron su presencia dominante: esta vez Perrone tiende a abstraer los rostros del entorno. P3ND3JO5 es una sucesión de retratos. Está Ituzaingó. No podría no estar. Pero está más que nada en la cara de los pibes. La calle, la plaza y las casas funcionan como un fondo difuso. La otra ruptura es la que va del color saturado de su trilogía anterior hasta este blanco y negro que, una vez más, lo aleja del realismo y transforma a sus modelos en fantasmas de luz y sombra.

Y el otro elemento es la música. Es el medio líquido en el que P3ND3JO5 fluye. Su mezcla de Haendel, Puccini, electrónica y cumbia le confiere a la película una tonalidad inaudita. Es una música muy potente y el gran soporte de este extenso arco dramático. Perrone se recibe de músico.

Tantas innovaciones a esta altura de su filmografía nos permiten volver a pensar el concepto de autor más allá del perezoso recurso de las "constantes temáticas". Un autor no es nunca previo a la obra: es la obra la que hace al autor.

Y una última: Perrone no podría haberse permitido una obra tan libre sin haber construido durante años su libertad artesanal irreductible.

(Al ver una primera versión de P3ND3JO5 a la que aún le faltaba la Coda final, quiero decir: ni bien terminamos de ver ese corte de la película en el microcine de Perrone, él nos llevó, a Martín Farina y a mí, a un bar cercano a la estación Ituzaingo para conversar en crudo de la película que acabábamos de ver. Esta charla formó parte de una nota aparecida en La otra 27. Esto fue lo que hablamos:)

OC: En los tres actos de P3ND3JO5 hay una progresión, que va de cierto primitivismo a un cine moderno, de estructura muy abierta, para terminar, en el tercer acto, en una especie de fábula*, con planteo, desarrollo y conclusión, algo muy clásico.

RP: Es una historia de amor en muchos sentidos. Y tiene algo de film noir. ¿Sabés que un día en twitter me dijeron: “sos el Dreyer del conurbano”? Y confieso que ni siquiera había visto completa La pasión de Juana de Arco, entonces eso me entusiasmó para verla. Después incluí esa escena en la sala donde están dando esa película.

OC: Y es casi natural cuando aparece Dreyer en P3ND3JO5  Porque hay muchos primeros planos que aparecieron antes, que te llevan a recordar esa forma.

RP: Pero no tiene nada que ver, porque Juana de Arco tiene un montaje vertiginoso, y esto no. Me parece que el tema de las miradas es fundamental, y los cuerpos, más en esta película que carece de voces.

OC: En el tercer acto aparece el cine, la sala como espacio y como experiencia, y las películas: Juana de Arco, Fellini, proyectándose con acompañamiento de orquesta.

RP: Esa orquesta es posta, fue cuando se inauguró el festival de cine que yo organizo. Los tipos hacían música de películas y yo aproveché para filmarlos. Me gustó meterlo en la historia.

OC: También están los fantasmas que deambulan, esas sobreimpresiones que ya aparecían en Indio [el primer acto de P3ND3JO5, que antes iba a ser una película autónoma y sonora] pero acá tienen una mayor presencia.

RP: Son cosas que me contaron y quería ponerlas. Me gustó que haya ciertos fantasmas ahí, que aparecen como en un sueño o en una pesadilla del pibe.

OC: Lo que te va alejando también del realismo. P3ND3JO5 es un paso más hacia la abstracción. La otra vez charlábamos de la importancia que tendrían tus películas en el futuro, por ser un testimonio de la forma de hablar en el conurbano actual, y ahora decidís sacar los diálogos.

RP: Sí, pero queda la actitud de los pibes.

OC: Claro, el registro cinematográfico pasa por sus caras y por los espacios en que viven.

RP: También está en el texto, esos textos hablan como yo. Hay cosas de las que tenés que enterarte por los carteles pero, si esa información no estuviera, igual entenderías. Yo lo hago mirar al pibe y esa mirada tiene que transmitir. Tiene que haber una intención. No es simplemente “mirá para aquel lado”. Y si te ponés a pensar, eso está en Luján, en Los actos cotidianos…

OC: Incluso hay dos miradas a cámara. Mi hipótesis es que en P3ND3JO5 está condensada toda la historia del cine, desde los primitivos hasta la modernidad, desde el documental hasta la fábula* clásica. Y esas miradas a cámara en la sintaxis cinematográfica tienen un peso tremendo.

MF: ¿Sentís que es tu película más radical?

RP: Será la que viene. No podría decirlo ahora, porque estoy muy enamorado de esta. Tomé varias decisiones que para mí son jugadas y cuando las ves te pueden resultar hasta naturales. Sacar las voces, conservar ciertos audios… Yo no sé cómo carajo llamarla, porque no es muda.

OC: No, por momentos tiene sonido ambiente, los diálogos están mediante carteles.

RP: Entonces ¿cómo es? Yo al principio decía que era muda, pero me parece que el tratamiento del sonido no es el de una película muda. Uno piensa en el cine mudo y hablás de un pianito. Acá hay un sonido climático constante y también hay una guitarra tocada en escena que aporta sonido directo.

OC: También está la voz humana en la cumbia, en el segundo acto, por única vez… ¿Cómo es la frase que se repite?

RP:¡Qué bonita que estás! Es una cumbia vieja, estos djs que hicieron la música de la película le rinden tributo a la cumbia colombiana.

OC: Esto también te genera una intriga sonora. Cuando vos escuchás un loop que parece un ruido y se transforma en un ritmo, después se mete un instrumento, una voz o una orquesta, y de repente sobre la orquesta interviene una base electrónica de cumbia, decís: “bueno, ¿qué pasa acá?”.

RP: Yo estuve viendo mucho cine mudo y aprendí los códigos. Y ya me cuesta mucho escuchar diálogos en las películas. Mirá que loco, te metés tanto en algo... Hace poco unos alumnos me trajeron una película para que vea y yo estaba deseando que aparezca el cartel, la voz me molestaba. Me gustó esa cosa, descubrí que tiene una fuerza inesperada en mí. ¡Ah! ¿Viste también que en los tres actos hay constantes en la música? Las voy poniendo en distintos momentos: el piano tiene que ver con el amor, la orquesta con la tragedia. Tiene como un concepto de ópera, ¿no?

OC: El melodrama.

RP: El piano es muy bello, muy simple, pero intenso, cuando la piba le está diciendo que se quiere matar y lo invita a matarse al pibe, con ese pianito…

OC: ¿Los momentos orquestales son de Puccini y Händel?

RP: Sí. Me costó mucho convencer a los músicos, porque ellos no entendían, les pedí que lo remixaran como una cumbia pero les resultaba difícil. El de Puccini tiene un final con un acorde que es estremecedor. También jugué con cajitas musicales invertidas, hay un laburo de sonido muy fuerte. Ni quiero saber cómo va a sonar en cine. Va a ser alucinante.

- Se puede decir que hiciste un musical.

- Yo tengo un oído muy musical. La mayoría de los temas los hicieron no sobre las imágenes, si no tendría que meterme en un estudio con los tipos, mostrarles la película, y eso a mí me angustia, me saca energía. Con que me den algo que me guste, yo después me arreglo. Me da la sensación de que desperté una corriente nueva. Creo que estamos pasando un período del cine argentino de chatura intelectual, gente que no se juega. Seguro que hay gente que no conozco, pero de los conocidos nadie arriesga. A veces la gente cuida lo ganado. Fijate que del Tríptico se sigue hablando, Las pibas se va a estrenar en México… y ya tengo algo distinto.